Critiques et commentaires sur

les oeuvres d'Eugène IONESCO

30 sept. 2010 - Luc Bondy, entre deux chaises, beckettise Ionesco - par Jean-PierreThibaudat (sur www.rue89.com)

Editie on-line Clujeanul - 26. Septembrie 2007

Cea mai "proasta" piesa a unui celebru scriitor a fost jucata marti la Nationalul clujean

Articol de:  Claudiu GROZA  

     Foto: Nicu Cherciu/REEL     ©    

 

"Vicontele" de Eugen Ionescu a avut premiera marti seara, in sala Teatrului National din Cluj, intr-o coproductie inedita intre National si Teatrul de Papusi "Puck", impreuna cu Facultatea de Teatru si Televiziune a Universitatii "Babes-Bolyai". Regia este semnata de Luminita Valean, debutanta in regie, scenografia de Carmencita Brojboiu, iar muzica de Ioan Gyuri Pascu, unul dintre protagonistii importanti ai spectacolului, de altfel.

Despre "Vicontele" unii critici au scris ca ar fi cea mai slaba piesa a faimosului dramaturg absurd Eugene Ionesco. Dar montarea Luminitei Valean demonstreaza cu totul altceva. Si anume faptul ca "Vicontele" face parte din seria de inceput a pieselor ionesciene, fiind impregnata nu doar de absurdul tipic acestui autor, ci si de spiritul ludic, jucaus, care este o "marca inregistrata" a literaturii sale pentru teatru.

"Vicontele" este o piesa din prima parte de creatie ionesciana, iar acest "suflu" e sesizabil si in spectacol.

Astfel, textul combina teme si motive care se vor dezvolta in creatia dramatica a scriitorului, dar sunt de multe ori identificabile in activitatea sa precedenta. De aceea, cei care cauta absurdul "pur si dur" din etapa de maturitate a lui Ionesco vor fi dezamagiti poate sa descopere un tuseu juvenil-viril al autorului.

Piesa e cvasi-imposibil de rezumat. Ar fi, de altfel, si pacat, pentru ca o "poveste" - greu de identificat - ar rapi si uimirea, lectura, asumarea spectatorului care n-a vazut premiera, si care vrea sa mearga la o reprezentatie ulterioara. Piesa asta n-o veti gasi pe site-uri web, nu veti citi despre ea rezumate, asa ca e un mister, practic, pana la vizionare.

Se amesteca, in "Vicontele", teme de tot felul care au reverberatii in creatia matura a lui Ionesco, de la parodia acida a formelor sociale sau familiale la o privire foarte aparte asupra relatiilor sentimentale umane. Totul exprimat copios, grosier, licentios, fara perdea.

Luminita Valean a stiut sa faca o lectura foarte "in spirit ionescian" a textului, fara decupaje, exploatand nuantat toata oferta piesei. Se naste astfel un spectacol dens, in care situatiile se amesteca surprinzator, provocator si multumitor pentru cel care priveste.

Ce-nseamna asta? Faptul ca toti actorii joaca pofticios, ingalat, parodic, lumesc, pe placul oricui, de la vladica la opinca. Grasalai, slabanogi, mutalai, macho-isti, ei reusesc sa transforme un text destul de inegal, destul de lipsit de "fir rosu", intr-un spectacol dinamic, amuzant, dezmatat, daca vreti, dar care starneste, fara diferenta, reactia de placere autentica a omului care se uita la un spectacol.

Au jucat, in formule ingenioase, dar cu puteri diferite - mai mici sau mai mari - in acest spectacol admirabil de viu actorii Radu Vaduva, Frunzina Anghel, Ramona Atanasoaie, Angelica Lupeanu, Adina Ungur si Diana Rosca de la Teatrul de Papusi "Puck" si Ruslan Barlea si Cristian Rigman de la National. "Titularii", ceea ce inseamna doar actorii care au avut roluri mai mari, fara a-i lasa musai in spate pe ceilalti, au fost Dana Bontidean, Calin Muresan, Florin Pop si "vedeta" Ioan Gyuri Pascu.

Performanta tuturor e remarcabila, doar ca ultimii patru mentionati au "carat" si greul acestui spectacol in care muzica joaca un rol esential. S-au interpretat, in partitura imaginata de Ioan Gyuri Pascu, melodii de toate genurile, de la parodii muzicale de rock sau slagar la acorduri clasice de jazz, toate adaptate, evident, sensului parodic-absurd al lui Ionesco. Si asta in tonus impecabil, sustinut vocal cum alte productii clujene cu pretentii mai mari n-au putut. Voci excelente au construit un "musical" rar de vazut la Cluj. Bravo pentru Florin Pop, pentru Dana Bontidean si, evident, pentru Gyuri Pascu.

"Vicontele" a suscitat reactiile vii, acute, ale unei sali pline la National. S-a aplaudat, sincer, la scena deschisa, de vreo trei ori, desi spectatorii au avut reactii accentuate, cu "tentative" de aplauze, la mai multe scene. Finalul a fost marcat de ovatii binemeritate de actori.

Evident, productia n-a fost perfecta. Ea are inca niste lungimi nepermise, niste scene in care te poti foi in voie sau casca pe indelete. Nici actorii n-au fost egali in performanta. Unii au jucat "in draci", altii lasa loc de mai bine. Totusi, judecata in ansamblu, oferta cu "Vicontele" poate multumi pe oricine, fara diferenta de educatie, gust, stare de moment sau umoare.

Exista o singura categorie de spectatori pe care "Vicontele" nu-i multumeste nicicum: cei care cred ca stiu tot despre Ionesco si li se pare ca acest spectacol nu e destul de "intelectual". Dar acestia nu conteaza. Pentru ca Ionesco insusi, pe vremea cand se numea doar Ionescu Eugen si scria cronici literare paradoxale prin ziarele din Bucuresti, a scris, naiv si pisicher, "Cum ar putea cineva crede ca eu chiar ma iau in serios?".
Va e pofta de ceva mai absurd si mai "serios" decat asta?
Neaparat mergeti la teatru. La "Vicontele". Mai vorbim dupa aceea, eventual.

"Vicontele"

Regie: 4 stele
Interpretare: 3,5 stele
Muzica si interpretare muzicala: 4 stele
Scenografie: 4 stele

Borseta lui Gyuri Pascu

Actorii din "Vicontele" au sarbatorit premiera pana tarziu in noapte, cu prieteni din teatru sau din afara. Verva lui Ioan Gyuri Pascu a fost completata cu succes de tenorul Florin Pop si de actorul Calin Muresan, carora li s-au adaugat comeseni de toate genurile. S-au cantat copios melodii din spectacol, s-a "interpretat" excelent hitul "Gangster's Paradise", iar lumea a cantat la unison melodii populare unguresti, romanesti si de alte limbi. Atmosfera insufletita a fost conturata la un moment dat de Ioan Gyuri Pascu, acesta inghesuind intr-o borseta o carte a unei actrite si programul de sala al spectacolului, cu? autografele actorilor din "Vicontele". Gyuri a tinut mortis sa aiba pe program semnaturile tuturor colegilor sai de scena, ca si ale oamenilor care au lucrat la spectacol. El a rugat o fata sa puna in mica sa geanta acest program cu autografe, iar la replica ei ca gentuta e neincapatoare, a raspuns cu umor: "Draga, eu am o viata mica si o borseta mica". Fraza lui Gyuri Pascu n-a facut decat sa realimenteze tonusul petrecerii, in aplauzele celor de fata.

12-26 mars 2005 - Le Roi se Meurt à la Cartoucherie, 75012 Paris

• L’histoire d’une agonie et d’une résurrection

Écrite en 1962 à la suite d’une maladie, Le Roi se Meurt est le tête à tête d’un homme avec sa mort. Bérenger Ier, roi shakespearien, est mourant. Dans son royaume, peu à peu réduit au seul palais qui tombe en ruines, un cataclysme extraordinaire est en train de se produire.

Le corps du roi vit au rythme de l’Univers qui se disloque avec lui. Ses souffrances ouvrent des fissures dans les murs de la salle du trône. Accompagné d’une servante, d’un garde, d’un médecin-bourreau-astrologue et de ses deux épouses, il parcourt inexorablement les étapes d’une cérémonie qui l’achemine vers le néant : ce n’est pas lui qui disparaît, c’est le monde.

Le Roi se Meurt est l’histoire d’une agonie tout autant que celle d’une résurrection, tenant du cheminement mystique comme du rituel carnavalesque : les acteurs, comme la mise en scène, sont voués à se tenir sur le fil du vertige, là où s’abolit la frontière entre joie et douleur, tragédie et comédie, dans cette fusion des contraires propres aux états paroxystiques de transe ou de délire. Là où l’on ne sait plus si c’est la langue d’un fou ou celle d’un prophète qu’on entend.

En abordant Le Roi se Meurt, nous avons voulu prendre au pied de la lettre la proposition de Ionesco : le temps de vie qu'il reste au Roi est celui de la représentation.

La pièce nous propose au travers d'une journée, un cheminement rituel qui pourrait signifier celui d'une vie, débutant au matin de l'enfance et finissant au coucher du soleil, lorsque la vie s'en va. C'est pourquoi cette œuvre de Ionesco, qui reste dans la mémoire collective comme une œuvre burlesque, nous semble plus proche d'une tragi-comédie dans laquelle il est question de l'homme face à sa mort.

• La cérémonie dans Le Roi se Meurt

Bérenger 1er est mourant. Le médecin l'a dit et déjà tout le royaume en porte les signes. La terre se fend, le mur du palais est fissuré et le printemps a avorté. Les ministres ont disparu, partis à la pêche ou tombés dans le ruisseau.

Ecrite en 1962 pendant une maladie, Le Roi se meurt, cette oeuvre, devenue classique de Ionesco, est une tragi-comédie dans laquelle il est question de l'homme face à sa mort. « Non. Je ne veux pas mourir. Je vous en prie, ne me laissez pas mourir. Soyez gentils, ne me laissez pas mourir. Je ne veux pas. »

Le temps de vie qu'il reste au Roi est celui de la représentation (telle est la proposition de Ionesco). Le Roi parcourt inexorablement les étapes d'une cérémonie qui l'achemine vers la disparition. Les deux reines, Marie l'hédoniste et Marguerite la douloureuse assistent l'époux presque défunt. Auprès de lui encore, une servante, un garde, un médecin bourreau et astrologue.

Et accompagnant la pièce, la musique des marches funèbres de la guerre du Chaco, interprétées par la fanfare bolivienne Boleros de Caballeria.

• Ionesco et le Tibet

Ionesco a été influencé, dans ses lectures, par les rites funéraires tibétains, la philosophie hindouiste et par le folklore roumain. Ainsi peut-on voir une analogie frappante entre le déroulement de la pièce et l’eschatologie bouddhique du Bardo Thödol, Le Livre des Morts Tibétain où il est question de l’illumination par la libération, de la réincarnation.

Dans Le Roi se Meurt, on retrouve le rituel des mourants, la liturgie funèbre, les prières, les conseils, les textes sacrés qui aident le transfert dans le vide parfait.

Bérenger Ier est assis, cette position est celle des tibétains morts. Marguerite attend les signes à ses côtés. Son cœur ne connaît pas la pitié. Dès que la mort se profile, elle dicte les ordres. Elle est le Lama qui ne peut rien sans la volonté du mort, elle représente cette sagesse.

Le Roi invoque les morts afin qu’ils l’aident à franchir le passage. Comme Ionesco l’écrit dans La Quête Intermittente : « Je me joue à moi-même ma propre pièce, Le Roi se Meurt, dans le rôle principal ! ». Bérenger Ier, ainsi que dans Le Livre des Morts Tibétain, veut que ceux qui l’ont précédé l’escortent et lui ouvrent la voie. Tous se mettent à prier pour terrasser les passions, apaiser le corps, paralyser la dispersion de l’esprit. Ionesco a dû s’inspirer pour cette scène de prière collective, de la mystique indienne, la Brihadâranyaka Upanisad : « Du non-être conduis-moi à l’être / De l’obscurité conduis-moi à la lumière / De la mort conduis-moi à l’immortalité. »

Pour Marguerite, c’est le désir, l’obstacle le plus grave qui s’oppose à notre délivrance. Elle le délivre des caprices (en lui refusant le pot-au-feu), puis de la mémoire résiduelle. Elle détache un à un tous les liens de la vie. Elle effectue le geste antique des Parques en donnant des coups de ciseaux dans le vide : elle lui ôte ses boulets. Marguerite le prépare. Pour l’amener au vide, elle recourt à une technique proche du yoga. La concentration en un seul point, sur un objet, ce qui est le point de départ de la méditation yoga.

Dans la mystique orientale hindouiste, l’homme est esclave tant qu’il ne se détache pas de ce monde éphémère, lieu du non-être. C’est par l’ascèse qu’il accède à l’être. Il faut se soustraire à toute activité sensorielle, à la domination des objets extérieurs à la mémoire qui ne peut que troubler. Tout le but de Marguerite est précisément de guider le Roi dans ce cheminement. Par là, il accèdera à un état antérieur à la création, l’état primordial de l’incréé, l’état de Bouddha ?

• Ionesco face à la mort

Le Roi se Meurt a été rédigée en trois semaines par Ionesco malade. Le ton plus grave de la deuxième partie s’explique par le fait qu’elle a été écrite après une rechute. L’univers s’obscurcit. Ionesco cherche à exorciser la peur de la mort qui l’a hanté et il prête à Bérenger son attachement à la vie.

Lors d’un voyage en Roumanie en 1927, Ionesco va faire l’expérience de ce qu’il appellera "un miracle". Les chiens cessent d’aboyer et se mettent à chanter. Les maisons, le ciel, le soleil, la lumière, tout change d’aspect. Il a l’impression de quitter la pesanteur. C’est la transfiguration du monde. Ainsi la mort acquiert une dimension que l’on retrouvera dans Le Roi se Meurt.

Ionesco, tout au long de son œuvre et de sa vie, restera dans l’obsession de la mort : depuis la perte de l’enfance et le décès de sa mère, jusqu’à son vieillissement. Être dans le temps, c’est être dans la fuite, dans le fini.

Ionesco a été fortement marqué par ses lectures. Ainsi, dans Le Phédon de Platon, il est question de la mort de Socrate. Ionesco fait la remarque que la description de la mort est plus convaincante que les arguments pour l’immortalité de l’âme. Cela peut permettre de comprendre son désarroi face à la mort.

Ionesco sera également partagé entre le désir de jouissance et le besoin d’apaiser son angoisse de la mort en se préparant à mourir. Cela peut être dû à l’influence de la psychanalyse jungienne et de son dualisme pulsionnel : l’opposition et l’unité de l’instinct de vie et du désir de mort. Dans son Journal en Miettes il écrit : « Puisque l’instinct de mort existe au cœur de tout ce qui vit, puisque nous souffrons de vouloir le réprimer (…) dénouons les liens vitaux, cultivons l’instinct de mort, (…) arrosons-le comme une plante qu’il grandisse sans opposition. La souffrance est là, la peur naît dans le refoulement de l’instinct de mort. Mais non, mais non. Je veux vivre encore. Toujours vivre. Je veux la société des vivants. En somme, je veux également être et mourir ».

Ce sont ses deux manières d’être au monde. Un conflit constant entre une mort affreuse, impossible, la dépossession absolue, et la mort sans terreur, l’homme arraché de la matière, la liberté. Ce conflit est visible dans les figures des deux reines. Marie a toujours régné dans le cœur du roi car elle représente l’hédonisme. Mais dès que la mort approche, elle perd son pouvoir et s’éclipse au profit de Marguerite qui assiste le roi dans l’épreuve, règle les différents moments du rite de passage.
                                                                            Marcos Malavia et la Cie SourouS

12 nov-12 déc. 2004 - Macbett at Globe Playhouse, West Hollywood (Ca)

8 mars 2004:

La Cantatrice chauve: "Une production très dynamique qui ajoute une

»Den skaldede sangerinde« på Teatret ved Sorte Hest: Galskaben er blevet stueren.

Man kan sagtens sige noget pænt om opsætningen af Ionescos enakter, »Den skaldede sangerinde«, på Teatret ved Sorte Hest: Skæg og munter på den der lidt sindssyge, absurde måde.

Steen Stig Lommer og Charlotte Munksgaard som parret Smith, Marina Bouras og Peter Oliver Hansen som parret Martin, Therese Glahn som au pair-pigen og Michael Brandt som brandmanden: Fint spil over hele linjen.

Man kan også godt argumentere for at spille Ionescos 50 år gamle enakter, hvor der præsenteres den ene banale, men dog uigendrivelige sandhed efter den anden: Gulvet er nede, loftet er oppe! Og det er jo ikke løgn. Er man blevet fremmed for sig selv og hinanden, kan sproget i det mindste holde sammen på verden. Hvor meget netop sproget og dermed verden til sidst opløser sig i den rene da-da og gak-gak.

Og man kan, ikke mindst, tage det modsatte synspunkt og påstå, at Ionescos første stykke - anslaget til hans absurdistisk-dramatiske forfatterskab - slet ikke holder mere. Den rene gak-gak som noget i dag slet og ret stuerent: En stiløvelse, som er mere hyggelig end overraskende, mere sjov end sigende. Gammeldags! Også selv om instruktøren Maria Walbom forsøger at betone det moderne ved det gamle med smart 1950er-scenografi og retro-hår.

Eller som brandmanden spørger til sidst: »Hvordan går det ellers med den skaldede sangerinde?« »Jo tak«, lyder svaret: »Hun sætter stadig sit hår på samme måde«.

Peter THIEL (Berlingske 18.9.2002)

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02.08.2002, Deutsche Welle

"Pictorul" Eugen Ionescu la Galeria Lazertis din Zürich

Elisabeta Sturdza

La Galeria Lazertis din Zurich poate fi vazuta o expozitie intitulata "Scriitori ca pictori". Eugen Ionescu este si el reprezentat cu peste 30 de guase si o serie de litografii.

Eugen Ionescu a început sa picteze la o vîrsta înaintata. Marele dramaturg, care a mînuit timp de o viata cuvinte, într-un joc complex si rafinat de distrugere si constructie, a descoperit tîrziu forma de expresie tacuta a picturii. Ca autodidact, a trebuit sa inventeze un limbaj si a facut-o, se vede, cu o bucurie copilareasca.
"Figuri si linii nevinovat zeflemitoare" - îsi numeste autorul desenele, care au într-adevar ceva naiv, chiar infantil, fara sa lipseasca ironia, de la sine înteleasa la Ionescu. Comicul din picturile lui - adesea populate de omuleti în forma de bete, descinsi din desenele de copii - are în acelasi timp o componenta tragica - îmbinare de asemeni bine-cunoscuta din teatrul marelui scriitor. Ai impresia ca, pornind de la tragicul existentei ca un dat, Eugen Ionescu a pictat pentru a descoperi ceva senin, o speranta.
Limbajul culorilor si al formelor pe care si l-a faurit singur apare în numeroasele guase si litografii realizate în anii '80. Trasatura de penel a "pictorului" Ionescu are o anumita stîngacie: - "gribouillages" - mîzgalituri îsi numeste el productiile cu indulgenta auto-ironie.
Pot fi vazute aici figuri umane mici si mari, uneori încolacite unele în altele, tinîndu-se de mîna sau stînd alaturi unele de altele, fiecare cu singuratatea sa, sori si stele deasupra capetelor, omuleti verzi mici si uriasi în acelasi plan, un înger albastru, copii sarind prin aer, dar si personaje morocanoase, si chiar o crucificare.
Dupa cum a marturisit chiar el, marele dramaturg a pictat cu bucurie - fapt ce poate fi înteles la contemplarea exponatelor de la galeria din Zurich.

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La Leçon au festival d'Avignon 1999:

Admettons... Admettons que ça m'ait plu... Admettons alors qu'il puisse exister des profs plus préoccupés d'eux-mêmes que de leurs élèves, plus imbus de savoir que de pédagogie, plus soucieux d'entraîner l'apprenant dans leur délire scientiste que de reconnaître la personne vivante en face d'eux - qui peut notamment avoir très mal aux dents ! Admettons-le, quoique mon âme d'instit soit révulsée à l'idée de cette hypothèse "purement" fantaisiste... Admettons ensuite que cette sotte d'élève supporte jusqu'au bout la psalmodie imbuvable du Maître - le dialogue pousse l'absurde aussi loin qu'il le peut, c'est du Ionesco, et ça fait rire de temps à autre -
Admettons, puisque la mise en scène l'a voulu ainsi, que j'accepte de croire que le prof au comble de sa folie tienne bien un couteau en main, et s'en serve : pourquoi cette économie d'instrument, pourquoi ce faire- semblant alors que le reste de la pièce est plutôt réaliste ?
Admettons que je n'ai pas eu trop chaud durant le spectacle, et que je n'ai pas envié l'élève qui, elle, finit plutôt refroidie. Admettons que je n'ai pas pensé qu'il manquait une pointe de folie, un zeste de démence bien dosée, un poil de dinguerie qui transbahuterait le texte en boucle de Ionesco dans un univers impossible mais plausible.
Nous serons malgré tout forcés d’admettre que je n'y ai hélas pas cru. Car c'est de plus que cela, de folie vraie que j'ai envie de nourrir mes rêves festivaliers....

Jean-Luc FAUCHE (le 22-Jul-1999)
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Contre toute attente, le début est plutôt comique : le jeu de l'élève et du professeur commence sur le ton d'une comédie de boulevard et la leçon d'arithmétique est un moment de bonheur. Mais la violence s'installe : l'accélération caricaturale du débit des acteurs et les répétitions font que l'inquiétude s'insinue dans notre esprit jusqu'au dénouement.
Un meurtre se fait pressentir mais on ne sait pas qui, du professeur ou de l'élève, va tuer l'autre.
Ainsi, c'est progressivement qu'une banale relation entre le professeur et l'élève évolue vers une torture physique et mentale de l'élève, que nous avons fortement ressentie. Suivre le raisonnement du professeur est par ailleurs, particulièrement difficile.
Après la mort de l'élève, la servante, clairvoyante, refait son apparition pour constater ce qu'elle faisait pressentir : ses quelques mises en garde nous faisaient deviner le dénouement.
C'est alors que je remarque que les objets du décor qui ont bougé tout au long de la pièce sont revenus à leur disposition première. J'en déduis que tous les événements passés se sont également déroulés juste avant que la pièce ne commence : cette pièce ne représente en réalité qu'une partie d'un cycle sans fin où chaque jour, le professeur tue quarante élèves de façon identique…
Seuls certains passages où le jeu de l'élève semblait forcé m'a gêné : je n'ai pas compris la nécessité de l'avoir poussé aussi loin.
Mais déjà une autre élève frappe à la porte…

Delphine Chambon (le 24-Jul-1999)
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Entrant dans le théâtre, reçu froidement par le contrôleur de billet, je découvre un grand hangar, tout de rouge peint, avec une très grande scène d'une profondeur à l'infini. Un très bon lieu pour un spectacle, mais un peu froid quand même, pour le rêve et la magie, pour l'art du théâtre. La scène est vide, pas de décor, seulement deux chaises, une table, et une cantine en rotin.
Le spectacle commence. On frappe à la porte, apparaît la bonne, puis l'élève et enfin le professeur. L'élève jeune, dynamique, pleine de vie, insouciante. Le professeur timide, effacé. la bonne bougonne, sèche et tranchante.
Début de l'étrange leçon. Question anodine, réponse parfois farfelue, l'incohérence et l'absurde s'installent. Les déséquilibres entre les deux protagonistes se renversent : le prof prend de l'assurance, l'élève perd son dynamisme, saoulée complètement par le répétitif. Le prof s'écoute lui-même, sûrement une façon de prendre du plaisir; je me rappelle quand j'étais étudiant d'avoir rencontré des profs qui parlaient comme un moulin à paroles et tournaient autour du sujet pour ne rien dire à la fin, à part pour se faire plaisir à eux-mêmes.
L'auteur Ionesco a bien compris tout cela, et il a mené cette situation au paroxysme où les mots et les phrases répétitives servaient le professeur comme une drogue, où le plaisir de posséder son élève a culminé avec l'assassinat de l'élève dans le sang. Sa jouissance était à l'extrême. Son couteau est devenu son sexe.
Mais ma surprise fût de voir la jeunesse des comédiens. Bons comédiens certes mais il m'ont semblé trop jeunes pour le rôle décrit par Ionesco (le prof et la bonne). Manque de maturité dû à leur âge en rapport avec ceux des personnages, mêmes leurs attitudes pour composer leurs personnages sonnaient faux à mes yeux, donc un décalage. Pourquoi n'avez vous pas jouer les personnages à votre propre âge ? Je n'ai pas senti qu'ils savouraient leur texte, donnant de la valeur aux mots. parfois ils étaient en plein dedans, mais il y avait des cassures, donc j'ai déconnecté très souvent. Bien que j'adore cette pièce, et toutes les oeuvres de Ionesco.
La comédienne qui joue l'élève est des trois, la plus proche de son personnage. Le dynamisme, la fraîcheur, la jeunesse. Mais parfois elle a joué comme si elle avait treize ans et non dix-huit ans comme l'indique l'auteur. Quand même, elle a su rendre la transition entre sa joie de vivre du début de la scène et sa décomposition pour devenir amorphe à la fin. Parfois son jeu m'accaparait.
Je suis touché par les trois comédiens qui ont des choses à nous transmettre, mais ce qui m'a gêné, c'est leur manque de maturité (leur jeunesse) pour jouer les personnages. La scène du théâtre m'est apparue trop grande et vide, et au lieu de l'accaparer et de la combler avec leur jeu, ils m'ont paru plutôt perdus au milieu de ce grand espace.
J'espère revoir ces comédiens dans une autre pièce avec des rôles correspondant approximativement à leur âge. Je sens qu'ils seront très bien.
Don Diego Cshritian MEYN (le 24-Jul-1999)
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L'histoire : un professeur qui reçoit de jeunes élèves chez lui pour les préparer à passer le " doctorat total ". Il va buter avec une de ses élèves qui ne sait même pas combien font 4 - 3 et qui dans son comportement incarne la naïveté, l'ignorance
Le professeur finira donc par craquer et va l'assassiner. Avec la complicité de sa servante, Il va l'enterrer dans une fosse avec beaucoup d'autres qui y sont déjà "passées"... On sonne à la porte, c'est une nouvelle élève qui arrive et l'histoire donc est prête à recommencer.
je ne trouve aucun intérêt dans toutes ces situations d'une grande banalité je me suis ennuyé énormément. Je ne voyais pas de rapport avec une quelconque réalité et je pas éprouvé les émotions qui me motivant a aller au théâtre. Je suis venu voir un "classique" dit-on du théâtre de l'absurde et J'ai assisté à une pièce ou j'ai regretté d'être venu.
Hector TORO (le 29-Jul-1999)
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Délire à deux au festival d'Avignon 1999:

Délire à deux ... tout est (presque) dans le titre. Deux amants qui se déchirent avec une joyeuse jubilation, deux camps qui s'affrontent autour d'eux dans les errements dramatiques d'un quelconque conflit. Le délire des personnages accompagne celui du texte où les lieux communs les plus éculés, les pires tautologies prennent, dans la bouche des comédiens, de fières allures de profondes vérités. L'absurde me fait rire, justement parce qu'il fait semblant de se prendre au sérieux.
Elle et Lui ressassent une vieille querelle : la tortue et le limaçon appartiennent-ils à la même famille ? Beau sujet, n'est-ce-pas, qui justifie toutes les controverses et ravive les anciennes rancoeurs. Tout laisse croire que les deux armées qui se battent -et dont les exactions racontées directement ou suggérées par le bruitage m'ont horrifié- ne possèdent pas des raisons plus subtiles et plus valables pour s'étriper allègrement.
Le vieux couple naît d'une bulle foetale -image splendide- qui s'anime progressivement pour lui donner naissance. Isolé dans leur vieille voiture/appartement qui se déglingue à l'instar du monde extérieur, il continue sa vie avec un égoïsme déconcertant et futile. Même la mort prévisible, dans le brouillard des gaz asphyxiants, annonce le renouvellement du cycle.
J'ai ri, beaucoup, grâce au jeu des deux comédiens qui, par leurs mimiques, leurs attitudes, renforcent encore l'ironie d'un texte remarquable. Mais j'ai réfléchi -à posteriori bien sûr- en repensant à ces têtes coupées qui tombent sur la scène car : "là-haut, on a installé la guillotine et la justice fonctionne avec sérénité."
Ionesco me dit plus sur l'absurdité de tous les conflits que d'autres oeuvres trop ancrées dans le réel : la hauteur de son propos le rend universel. Je suis heureux de vérifier que l'humour s'avère un moyen efficace de traiter des sujets graves et dramatiques. A mon avis, la force du propos y gagne en impact.
Claude LABERE (le 15-Jul-1999)

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Dans "Délire à deux" j'ai observé un couple qui s'est opposé, affronté et contredit sans cesse dès leur arrivée sur scène. L'appartement, où vivent les personnages, est représenté par une voiture des années 30, une idée que j'ai trouvée très surprenante. En effet, alors que la guerre fait rage à l'extérieur, les comédiens se protègent dans cette voiture qui occupe tout l'espace sans l'envahir. De plus, elle est restée statique alors que seuls les comédiens étaient perpétuellement en mouvement autour d'elle. Ce paradoxe m'a amusée car j'attendais le départ des personnages qui ne s'est jamais fait. En effet, la voiture s'est détériorée petit à petit sous mes yeux.
Un soldat fait des apparitions sur scène et lance une série de projectiles (obus, pluie de têtes de poupée), qui endommage la voiture. Ceci ne m'a pas touchée, mais au contraire m'a détachée du spectacle. De plus, je n'ai pas compris et pas su rentrer dans le jeu de ce soldat. J'ai eu le sentiment que sa tenue corporelle n'était pas adaptée aux gestes qu'il devait exécuter.
L'univers de Ionesco est un univers très absurde, pourtant je l'ai ressenti ici comme grotesque. Cependant, j'ai été touchée par la relation qui lie ce couple, une relation conflictuelle et en même temps très tendre.

Karine LE MAY (le 16-Jul-1999)

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Un texte de Ionesco que je n'ai ni déjà lu, ni vu... ce n'est pas simple ! La présentation, dans le programme du Off, me fait penser au couple Bidochon (BD de Binet) et je ne vois pas trop le rapport avec l'univers de l'auteur. Je pars donc à l'aventure.
Le jeu des acteurs, que je trouve excellent, et le texte me ramènent à la thématique d'Ionesco. C'est très sombre, désespérant. Une ambiance fermée, faite de non-communication, ou plutôt de communication maladroite, avortée dès qu'à peine ébauchée. Un mélange de besoin et de refus de l'autre, d'angoisse et d'attirance pour la solitude, de volonté velléitaire de s'affirmer, d'éphémères tentatives de lutte pour un pouvoir... qu'importe lequel ?...
Je trouve quelques bouées auxquelles m'accrocher dans ce torrent d'absurdités provocatrices, quelques bons mots d'auteur, bien dans la ligne des fausses évidences qui veulent faire réfléchir : "Quand j'étais petit, j'étais un enfant."...
Mais... pourquoi installer cette action, ou plutôt cette inaction dans une sorte de guimbarde burlesque se désagrégeant au gré des conflits internes ou externes ? Le texte fait référence continuellement à un appartement et à l'immeuble environnant. Je me pose la question, échafaude des hypothèses : enfermement encore plus confiné ou idée d'évasion? Ou bien ce véhicule est-il devenu membre supplémentaire du couple? Bref, je m'évade du propos. Par ailleurs, je trouve que cela surcharge le jeu des comédiens, les éloignant de l'illustration des mots, tâche qu'ils maîtrisent avec bonheur.
Que m'apporte de positif la représentation concrète des projectiles ou de l'avalanche des têtes coupées, déjà suffisamment évoquées par le texte pour signifier les agressions extérieures, à la fois ciment et fissures de ce couple problématique ?
Bref, je ressens là une forme d'incommunicabilité entre le fond et la forme dont je ne suis pas sûr qu'elle ait été voulue par l'auteur, mais assurément présente, entre la mise en scène et moi.

Jean-Claude THIBAUDEAU (le 23-Jul-1999)

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The Lesson
Music: George Delerue
Choreography: Flemming Flindt
Dancers: Julia Adam; Yuri Possokhov; Anita Paciotti

When San Francisco Ballet moonlighted in three Bay Area locations, "The Lesson" got its company premiere in 1996 at Yerba Buena Center for the Arts. I saw Julia Adam as the Pupil, Anita Paciotti as The Pianist. Anthony Randazzo gave The Professor a remarkable portrait..

February 4 the demented pedagogue was danced by Yuri Possokhov, surely one of the most remarkable dance theatre portraits ever created San Francisco Ballet's organization. I remember someone asking if I had seen Possokhov dance it; now I know why. I wish San Francisco Ballet had the funds to televise Possokhov in the role; it is a portrait to be recorded for history.

One needs to have seen Possokhov in a classical or virtuoso role to understand his impact as The Professor. His Bolshoi training and bearing, unforced -minus the melodrama and self- aggrandizement many Russians exhibit, have given his physical capacity to embody emotion a superb technical framework. This grandeur is poured into a slightly hunched posture, convex chest with nervous gestures of the hands just short of nail biting in their compulsiveness. The hair is slicked down and the Jens-Jacob Worsaae has designed a striped shirt, white collar, black string tie and brocade vest which clearly mark him as belonging to the orbit of Franz Kafka.

Paciotti, in a black slack suit, her hair equally severe, marches around the studio space, picking up strewn paper, spilled chairs and throwing back the curtain covering the mirror while the door bell rings impatiently to the command of a dancer whose feet can be seen through the window accomplishing impatient degages during her wait. She has fiddled with toe shoes left on the upright piano, but she tosses them behind the piano before she opens the door.

Julia Adam comes bounding in sporting red shoes and filled with glorious fantasies of dance. The Pupil waltzes around the studio, plays with her toe shoes, imagining, in all probability, an enchanting flirtation with The Professor.

When The Professor emerges all a twitch, she is puzzled, but right on, front, center, mimicking, almost parodying, The Professor's gestures. Between The Pupil's pert, semi-cheeky qualities, and the wide-eyed, floating remoteness of The Professor flits a major textural differentiation. Tension between The Pianist and The Professor might be enough to arouse The Pupil's curiosity, but, alas, not her suspicion. Dance is a divine disease which lures us all to varying degree.

The lapse of time is only suggested. It begins to manifest when The Pupil grows tired in her newly donned pointe shoes. When she ties them on, she, unknowingly, has reached the point of no return.

What was so extraordinary was to observe the increasing distortion of Possokhov's expression, until, when killing The Pupil, his sensitive face became literally disfigured, and, only, confronted by The Pianist, whom he had shoved off stage, The Professor's visage resumes the normal blank, floating and often fearful expression.

The body is moved off, the door bell rings and the process begins again as the curtain falls.

Renee Renouf in Ballet Magazine, March 1999

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The Lesson
San Francisco Ballet at City Center, New York

Fleming Flindt's The Lesson, based on a play by Eugene Ionesco, is more of a mimed play than a ballet, and it, too, used steps economically and effectively. It requires committed and powerful performers, not just agile technicians. My heart will never leap at the thought of seeing a serial murderer in action, but Yuri Possokhov gave a creepy, hypnotic, and completely believable performance of a man fighting a horrible compulsion. The other two cast members, Anita Paciotti as the pianist and Tina LeBlanc as the poor pupil, matched him. Paciotti gave a twisted, menacing presence to the mysterious enabler. Even sitting at the piano, her back riding with tension, she grabbed the audience's attention. LeBlanc, who had to go from dewy innocence to terror, was equally convincing. But the ballet belonged to Possokhov, who has a magnetic and intriguing presence.

Mary Cargill in DanceView (Oct. 1998)

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1998, sept.-dec.

COCTEAU REP TAKES CONFORMITY BY THE HORN WITH IONESCO'S "RHINOCEROS"
Ionesco's parable of fascist drift has plenty of insidious parallels today.

Harris Berlinsky and Craig Smith in "Rhinoceros":

Presented by Jean Cocteau Repertory,   Bouwerie Lane Theatre, 330 Bowery.
Thursdays through Saturdays at 8:00 pm (except where noted), Sundays at 3:00 pm, some Wednesdays at 8:00 pm
Admission $30 Fri & Sat 8:00 pm and Sun 3:00 pm, $24 other times, $21 seniors, $12 students, TDF accepted.
Preview performances $24 general admission. Discount ticket packages available: $105/five admissions (traditional series or flexible pass).
Box office (212) 677-0060.
Previews September 25, 26, opens September 27, plays October 1, 2, 10, 11, 14 (7:00 pm), 15, 16, 24, 25, 28, 29, 30, 31, November 1, 4, 5, 6, 7 (3:00 and 8:00 pm), 8, 11, 12 (7:00 pm), 13, 14, 15, 28, 29, December 2, 3, 4, 5 (2:00 pm).
A rhinoceros suddenly appears in a peaceful, small town, galloping through the streets and trampling a woman's cat. Béringer, whose only problems were everyday loneliness and despondency, is shocked to see his friends and work partners turn, one after another, into similar beasts. As the "movement" to rhinocerism becomes universal, people acquiesce to the change and familiar arguments are used to support it. It's defended as a question of personal preference, as "moving with the times" and as a philosophical question of choice and tolerance. Béringer holds out; he fights, first vainly and then nobly, against capitulation. Eugene Ionesco's "Rhinoceros" is a play of an individual's struggle for integrity and identity in a world where everyone else has succumbed to the "beauty" of brute force, natural energy and mindlessness. With theatrical genius, the playwright exaggerates the events and characters to comic proportions, demonstrating the absurdity of the human condition and how it thrives on self-delusion.
"Rhinoceros" was written in the shadow of World War II and unmistakably caricatures people's being swept into fascism with them turning into rhinoceroses. Nazism was heavy on the Romanian-born playwright's mind when he wrote the play in 1959, but he meant "rhinoceritis" as a universal phenomenon -- the headlong plunge into mindless collectivism. Later in the century, the Red Guards and Ayatollahs proved that "rhinoceritis" wasn't old hat (or should we say, old horn). Take away the goose steps and genocide, there have also been plenty of rhinocerine social movements worth noting: rock music cults, American religious fundamentalism, counterculture conformity and coercive human potential movements, to name a few. The Princess Diana phenomenon is a recent and, some would say, more benign example, with tabloid press lords driving mourners by the thousands to the largest public grieving spectacle in any kingdom in history.

Director Eve Adamson notes that "Rhinoceros" was subtitled "a tragic farce" and is both funny and frightening. Adamson contends it must to be played with "a strange kind of funny" that calls for tremendous discipline and reality. She says, "only your obsession becomes funny," and the playing style takes "the vocal musical quality of radio acting and the physicality of the acting in a Fellini film." She has directed the play once before at the Cocteau, around 1975 and has staged Ionesco's "The Lesson" two times. Some years ago, the theater also presented Ionesco's "Exit the King."

There is a sound score by Christopher Martin. Harris Berlinsky plays the central character Béringer, the woeful everyman who discovers himself the last man left. Craig Smith plays Jean, the fussy and superior burgher who is first to transform into a unicorned perissodactyl. The cast also includes Melanie Martinez, Christopher Black, Partrick Hall, Tim Deak, Charles Parnell, Elise Stone and Tracey Atkins. Set design is by Robert Joel Schwartz, lighting is by Eve Adamson and costume design is by Peggy McKowen.

"Rhinoceros" plays September 25 to December 4 in rotating repertory with Sartre's "No Exit" (through October 23) and "Loot" by Joe Orton, directed by Scott Shattuck (begins November 20).. "No Exit" and "Rhinoceros" form a festival of modern French drama sponsored by the Florence Gould Foundation.

1998, 3 juin,     Las sillas

Una interpretación genial es la que lleva a cabo José Luis Gómez, en Las sillas la obra de Eugene Ionesco que se representa actualmente en el Teatro de la Abadía de Madrid.

A estas alturas no voy a descubrir a José Luis Gómez, actor, director, cuya labor en favor del teatro, pasará a la historia del teatro español de las últimas décadas de este siglo, y si no pasa, peor para la historia de ese teatro, porque a él méritos le sobran.
La creación que hace del personaje de el viejo en esta obra, creo que es de lo mejor que he visto en mi vida y he visto bastante y en diferentes sitios. Los primeros minutos, cuando está sentado en una silla, en silencio, casi inmovil, haciendo como que duerme, son de una intensidad teatral tal, que sólo por eso valdría la pena haber ido al teatro esa tarde, aunque no hubiera habido más, aunque se hubiera echado el telón a continuación.
Pero hay mucho más, hay hora y media del mejor Ionesco, en excelente traducción de Joaquín Hinojosa, y en el más desnudo y estpendo de los montajes. Veronica Forqué tambien está muy bien, pero es otra cosa.
Las sillas es una divertidísima y a la vez espeluznante obra del llamado teatro del absurdo. Como dice el programa que dan a la entrada es a la vez NADA y TODO, una metáfora sobre la nada cotidiana que constotuye toda nuestra vida.

Id a verla. Es de lo mejor de la temporada. ¡Ah! Los alumnos encantados. Hay bastantes silencios en la obra y no se oye ni una mosca en todo el teatro
Repito, no os la perdáis, id a verla y después contadnos lo que os ha parecido

Clive Barnes:

1998, 16 mai, "GRAB 'CHAIRS' FOR A GREAT SHOW"

EUGENE Ionesco, the Romania-born French playwright disliked being called "an absurdist," yet, in the friendliest of all possible ways, that is precisely what he was. Indeed, it was he who provided a powerful dramatic thrust to the hallucinatory fantasies of absurdist plays, one remove from reality yet probing into the deepest psychological recesses of our collective unconsciousness.

Sounds serious, even solemn, doesn't it? In fact, his early play "The Chairs," which was revived in a freshly sympathetic translation by Martin Crimp at the Golden Theater last night, is screamingly funny. It is only later that you might remember that nightmares can also provoke screaming. It's a question of perspective.

This nuttily fearsome nightmare element, though having something in common with the bleak if also comic landscape of Samuel Beckett's darker thoughts, has a definite pictorial element. At times, it is as if the surrealistic images of the painter Max Ernst had sat up and started to write plays.

Ionesco himself called "The Chairs" a tragic farce - the tragedy is the tragedy of life and the farce is, well, just the same, the tragedy of life. But Ionesco also believed that the theater was a place of spectacle - strange spectacle.

Here, an old married couple in their mid-90s are holed up in some kind of tower, or lighthouse, surrounded by water, which we see and hear lapping outside as the play opens.

Approaching death, the old man, with the loyal assistance of his wife, wants to impart to the world what he has learned from his long sojourn in it. Uncertain of his own eloquence, he has persuaded an Orator to speak his thoughts for him.

Now, the old couple are getting a ballroom ready for the arrival of guests, putting down a vast assortment of chairs. At last, the guests start to arrive, yet there are never enough chairs, despite the couple's frantic efforts.

While all these people are evidently visible to the old couple, we can neither see nor hear them. All we see is a meeting of chairs that are spilling all over the set. At last, the Orator makes his arrival - and, oddly enough, although we in the audience can actually see him, he looks and moves like a tailor's dummy.

This wonderful production, transferred from London and devised by Britain's famed Theatre de Complicite, has been staged with enormous sensibility and cunning by the Complicite's artistic director, Simon McBurney. It has spectacular designs by the Quay Brothers and subtly imaginative lighting by Paul Anderson.

Yet, as Ionesco would have been the first to agree, the theatricality of the piece depends entirely on the actors - who have to make you believe in the rationality of this cascade of chairs and in the solid, metaphorical reality of the invisible guests.

Veteran British actors Richard Briers and Geraldine McEwan wonderfully demonstrate the theatricality of the piece with a mixture of grace, passion and seemingly geriatric energy. They are enchanted and enchanting - two great performances.

Here is a quality of Ionesco acting I haven't myself seen since Alec Guinness played in "Exit the King." Beware. It's a short run - but richly worth making the effort to catch up with it.

1998, 6 mai
Présentation de la représentation de "Rhinocéros" à Villeneuve d'Ascq (Nord)

Certains diront que monter du Ionesco, c'est choisir la simplicité : en effet, les ouvertures possibles en terme d'interprétation du texte sont nombreuses. On se dirait facilement que tout y est permis...

On imagine un ensemble d'acteurs divaguant sur le flot des répliques insolites, s'autorisant tous les débordements que la réalité empêche... Quelle sinécure !

Mais l'insolite n'implique pas l'anarchie ; chacun de ses détails doit correspondre à un ensemble, une nouvelle réalité, imaginée de toute pièce !

Nous étions des interprètes, avec Rhinocéros, nous nous sommes offert la possibilité de composer, de "créer" tout en suivant la rassurante écriture d'un auteur dont le talent n'est plus à démontrer.

La société que présente Ionesco est autre. Elle est devenue la nôtre tout au long de cette année. Amenés à réfléchir sur l'identité du rhinocéros, nous l'avons rencontré dans un univers léger, superficiel, stéréotypé à souhait, avec de petites personnes et de grands esprits. Qu'est-il sinon la résignation du quotidien, la paresse de réfléchir, la soumission qui décharge du souci de décider ? C'est l'animal qui sommeille en chacun de nous, avec ses instincts faciles. Mais la facilité, la soumission peuvent augurer du pire...

Ce monde hanté par les rhinocéros est presque semblable au nôtre, avec ses différences et ses indifférences, ses fous et ses sages, ses révoltes et ses soumissions. Il en serait le reflet s'il n'y avait ce presque : n'oublions jamais qu'il existe un homme grand en chacun de nous, un homme avec la faculté de penser autrement et la volonté d'agir. Ce n'est pas notre monde et souhaitons que cela ne le devienne jamais.

1998, 19-20 avril, "Die Unterrichtsstunde". Im Vorprogramm: Die IONESCO und wir. Eine Einführung.
Ein Professor unterrichtet seine Schülerin über die Fährnisse der Mathematik und die Tücken der Sprachlehre –
diese Tücken werden sie auf absonderliche Weise das Leben kosten. Der Klassiker des Absurden Theaters in
einer Kammerinszenierung der Inselbühne. „Dietmar Voigt als Professor ist eine Wucht... Yvonne Geyer spielt
sich behutsam von der Abiturientin zur ahnungsvollen Zuhörerin durch... Als Haushälterin verteidigt Judith
Burger das Revier, am komischsten mit ihrer chinesischen Lispeltirade." (LVZ)„Kanis hat Ionesco nicht immer
sanft, aber geradlinig in dieGegenwart übersetzt und damit bewiesen, daß in alten Texten, behutsam, aber
konsequent gegen den Strich gebürstet, Unterhaltsames und Nachdenkliches verborgen sein können."
(KREUZER) „Hingehen, lachen, wundern und hinterher sinnieren. Worüber? Vielleicht über die Absurdität des
Alltags und die Unverständlichkeit von Unterrichtsstunden." (Leipziger Rundschau)
Regie: Stefan Kanis Produktion: INSELbühne

1998, 1 mars,  "Die Nashörner"

Choreographisches Theater von Pavel Mikulástik nach dem gleichnamigen Stück von Eugène Ionecso

Von Ruth Schmüdderich:

Zu Beginn der choreographischen Aufführung wird so viel gesprochen, daß mir Zeifel kamen, ob ich in der richtigen Premiere sei. Auch im weiteren Verlauf werden viele Passagen aus "Die Nashörner" von Eugène Ionesco von den Akteuren vorgetragen. So ist es möglich, die surreale Handlung des Stückes zu verfolgen:

Behringer, der trinkende Antiheld, erlebt wie mehrmals Nashörner durch seine Stadt laufen, ohne daß viel Notiz davon genommen wird, geschweige denn die Herkunft der Tiere ausgemacht würde. Die Erklärung ergibt sich, als die Frau eines Arbeitskollegen von Behringer in einem Nashorn ihren Mann erkennt. Nach und nach verwandeln sich alle Einwohner der Stadt in Nashörner, nur Behringer und seine Freundin Daisy können dem Massenwahn standhalten.

Mikulástik deutet die Erzählung, wie oftmals bei seinen Stücken noch weiter aus, doch alle Details sind diesmal
nicht zu verstehen. So beispielsweise, warum der Anfang des Stückes in einem leeren Schwimmbecken stattfindet.
Oder warum eine negative und eine positive Variante vom Ausgang des Stückes, einmal als Prolog dann als Epilog dargeboten werden.

Leider bleibt die Charakterisierung der einzelnen Figuren sehr oberflächlich, nur in der ersten Szene werden die
Figuren andeutungsweise modelliert. Beim zweiten Bild ordnen sich schon alle der schleichenden Massenbewegung unter und werden damit konturlos. Dadurch, daß auf die Charaktere nicht weiter eingegangen wird, hat gerade die erste Szene Längen.

Die Wandlung der gewöhnlichen Bevölkerung zu Nashörnern ist durch Bewegung und Kleidung originell
dargestellt: Anfänglich tanzen alle auf einer Party in entsprechender Kleidung Gesellschaftstänze. Dann
bewegen sich die in grauen Herrenanzügen gekleideten Angestellten des Büros wie von einer eigenartigen
Dynamik erfaßt in sehr synchronen Reihen. Schließlich sind es nur noch verblendete Regenmäntelträger, die den
Mantel wie eine Dickhaut tragen und stampfen. Die Geschöpfe zu denen die Akteure unter ihrer Regenhaut
werden sind wirklich beängstigend.

Die Musik fügt sich ebenfalls in diesen Ablauf ein. Es sind zuerst Partytänze zu hören, später kreischende
Geräusche. Doch hat die Musik zu den jeweiligen Bewegungen auf der Bühne keine so enge Verbindung wie in vorangegangenen Choreographien Mikulástiks.

Wiederholt hat Ionesco darauf hingewiesen, daß der Humor einen bedeutenden Stellenwert in seinen Stücken
hat. Doch es sind weniger die komischen Momente, die im Gedächnis bleiben, als die bedrückenden. Zu diesem
Eindruck trägt auch die oftmals schwach ausgeleuchtete Bühne bei.

Bei der Choreographie fallen immer wieder die guten Leistungen des Ensembles auf. Insbesondere sticht bei
den synchronen Szenen ihre Präzision hervor. Ebenso sind die stimmlichen Möglichkeiten der Truppe
erstaunlich, wobei sie nicht nur gut sprechen sondern teilweise auch singen können.

Das Publikum klatschte am Ende anerkennend, aber nicht enthusiatisch. Martin Schnurr, der Darsteller des Herrn
Behringer, wurde mit besonders viel Applaus bedacht. Dabei hätte den Stefanie Verkerk als Daisy von der
tänzerischen und darstellerischen Leistung im selben Maße verdient. Besonders stach das Pas de deux von
Eva Cerná und Karel Vanek am Schluß durch die besonders zarten und fließenden Bewegungen hervor. Sie wurden ebenfalls von Publikum mit Applaus honoriert.

FAZIT: Mikulásik bleibt unter seinen Möglichkeiten

1997, octobre

Robert I. Atkins A.E.T.F.:

The CHORLTON PLAYERS "EXIT THE KING" by Eugene Ionesco

THE PLAY . . . . demands much---inspired direction and setting; dedicated playing from a talented cast; understanding, appreciation and a special awareness from its audience. Those of us who analyse are of course on nodding terms with the 'Theatre of the Absurd' Those who watch for plain enjoyment--- though I don't rule out the co-existence of these disparate watchers---expect a plainer sense. Romanian-born but French-speaking and writing Ionesco does not categorise. The man himself (perhaps a prototype of 'Berenger') inhabited a grotesque dream world. He has been called: 'an obsessive and sensitive human being in a world which seems to have lost its metaphysical direction' . Berenger is surely a quasi-autobiographical character; the essence of dignity, terrified by death. To the poet-playwright (Ionesco preferred this description of himself) mental anguish, abandonment of story-line, almost hallucinatory effects....all these were his meat and drink.

Last night, boldly going where other dramatic societies fear to tread---or prudently avoid possible quicksand---CHORLTON PLAYERS displayed a healthy appetite for this rich food. Despite which, many morsels proved indigestible.

THE SETTING . . . . 'The dilapidated throne room of Berenger the First's crumbling palace'... was mainly represented by drapes (black) adorned with large-size playing cards (court cards and aces). Cobwebs had been liberally strewn. Some had landed on the homemade telescope that had glared at us before curtain-up. In the prosc corners, celebrating Halloween, grinned two wicked pumpkins. (If there was significance in their appearance, it escaped me.) Beneath the stage we'd noticed a tunnel, readied for some spectacular entrance/exit. Back on stage we saw a trio of panto thrones and an 'expressionist' window. In the DR corner lay a kind of twisted Gothic arch, apparently constructed from white bamboo. A station clock hung above, keeping the correct time....as in 'High Noon'. The sentry box was a coffin. For the ever-weaker King, a modern wheelchair was provided. As the kingdom and the pal-ace further disintegrated, the pack of cards shuffled to the ground. Little else, along the hopeful designs of the script. Grand effects (and those who envisage them) have little in common with St Woebegone's Hall !

THE EFFECTS . . . . The pumpkins were lit at 7.29 and soon after the 'auditorium' lights were, dimmed' . Then we all had to stand up for the anthem in the dark. Those black drapes swallowed up lots of light. Main lighting seemed harsh, toneless. The fanfare sounded like Aaron Copeland. The falling cards teamed up with a magnified heartbeat. As Berenger grew younger and younger , the lights grew dimmer and dimmer. A 'dazzle light' in a cunning position, prepared us for the end. The paltry equipment at this dismal venue is unworthy of the imagination of those who (God bless, em!) have to operate it.

WARDROBE MAKEUP . . Costumes made us wonder which century we were in (before it dawned on us we were in ALL of them). Berenger was gowned and crowned, panto-wise, especially the ' cardboard' crown. Marguerite resembled Katherine of Aragon as played by Cruella de Ville. Marie might have been Queen of Ruritania. Juliette was mostly a 'Lyons' "Nippy" , latterly a Red cross/Order of St George nurse. The sentry was the last survivor of the Palace Poleaxe Guards and the Doctor 's executioner's cowl hid his face until the curtain call. Pierrot makeup Ionescoed us. The 'beautiful necklace' was modest. The Doctor's surgica1 gloves suggested he was not only shy but also fastidious. The King's suddenly white hair was a good effect" In his cap and nightgown, he looked like a huge Wee Willie Winkie. Successively, smaller versions of him, garbed thus, passed before us at the play's end.

D I R E C T I O N

FRANK HERINGTON .... is, I should imagine, a devotee of this type of theatre. I thought he adapted it to its unprepossessing surroundings with skill and not a little panache. But I would have banished the pumpkins. He must also take the 'blame' for having the audience standing in the dark (whatever else the 'facilities' the black-out, at this time of the year, at this venue, is stygian) whilst the anthem was played. In fact there ARE REGULATIONS governing this.

For once that super-distracting background noise for which this 'theatre is notorious warn almost entirely absent. Had someone had a 'word' with someone else? We were most grateful.

Notwithstanding the semi-incomprehensibility, the opening was quite bright. We grasped at fragments of 'story' and of 'plot'. The major players delivered their weird/wonderful lines with great earnestness, as if willing them to make normal sense. The various characters make statements but hardly communicate. And that, I suppose, is exactly what it' s all about. At the 'Royal Court' amidst the Sloane Rangers, all this would be 'simply marvellous dahling'....in a Sunday School just off Wilbraham Rd it had a lesser impact.

'Superior English Theatre' accents were all agreeable. Rarely did Chorltonian impinge upon the discourse. Some volumes/projections of the human voice were better than others. The Doctor had most trouble, time and oft, his lines scarcely crept round the edge of his cowl. Juliette used a vernacular.

That EROSION, which is the play's theme, was manifest. We watched as meaning and purpose were washed away. We watched for the 'crack in the wall' (shades of the 'House of Usher') but failed to detect it. Throughout these passages concerned with disintegration and dissolution, we observed the EASE with which the company dealt with the warped dialogue.

Accelerating to his death, the King became the play's fulcrum. People and events hinged on him, were levered by him. Mechanically, too, this appeared to be the case. Berenger was seldom other than centrally placed, his shrunken court around him.

Movement and grouping in general were both satisfactory, though there were disappointments. Juliette was confined too much to the DL prosc corner. Now and again, from my preferred aisle seat, she actually disappeared from view. Once, she reached into the wings for a stool. This was very odd! The Doctor, black cowled to match the black drapes, turned in profile and became instantly head-less! Most of the regal dignity was purloined by Marguerite. The Sentry (Guard) moved mainly up stage and down, with precise military steps. Later, the, paralysed army' brought forth chuckles.

A great deal of 'advance dying' accompanied: 'Long Live the King!' The symbolism was strong. Given orders (instructions) were decaying. The time itself was melting. And so was Berenger, 'flowing' down his own throne steps. But then we had a touch of panto, a 'not quite dead' revival. Our lone chuckler (a plump boy at the back) chuckled once more. I deemed these response-chuckles, from such an observer, important.

The Doctor (not a natural 'mover') managed to hide behind Marguerite as the King raged/lamented at the window. Here was a rare, ugly, grouping. Crown and sceptre (by a stretch of imagination it WAS a sceptre) gone, the King wilted. That modern wheel chair arrived. In spite of the ' timelessness' of the play, this still stuck out like a sore thumb.

The tale of assorted massacres, well enough told, bewildered. Berenger's plea to go on living 'even with raging toothache' and Marie's affirmation: 'The King still reigns!'---brought us to the interval, an interval Ionesco never intended, but a pause which, for me, heightened the drama either side of it. Pace (difficult to assess the value thereof in this play) had been on the idle side of spanking so it was already 8.35pm.

Once more we were plunged swiftly into blackness (and there's a broken leg waiting to happen in this process) for the continuation of the 'delirium'. We enjoyed an interesting duologue between the King and Juliette. This was, arguab1y, the most 'sensible' portion of the play. We reached one of the quotations in the programme and murmured contentedly. It all seemed, to me, a breath of normality amidst the suffocating magic

The Doctor approached his 'patient' and inspected him through a magnifying glass. This was a picture of 'Laputa' if ever there was one. Gamely, we joined-in the 'unravelling of time'. The Guardsman's eulogy swept us along on its high tide. The pitiful end of the ginger cat brought on our crocodile tears. We admired the poetry. We had practically stopped looking for a meaning".

Now fading fast, the King was wheel chair bound with his back to us. The drum-beat/heart-beat tolled the end. The cards fluttered down like leaves. The boy chuckled. Blindly, the King groped. The residue of his retinue drifted somewhat aimlessly off--- with all the impact of: 'did I leave the gas on ?, Here, surely, was a fine opportunity for a special effect, even allowing for the unspecial nature of the surroundings.

That final duologue---Marguerite and the King---was compelling listening. The Queen lightened the King's load. The mimed articles fell soundlessly, the real items had a hard landing. I didn't care for this contrast.

The director's ingenuity was underlined by the close, the three 'ages of the King'. But these were 'ages in reverse'. I thought this tableau made as much sense as several pages of dialogue. Further, it was done with a disciplined delicacy.

Dazzling us for the ultimate effect was, perhaps, over-kill. Such was the dazzle intensity (and I deliberately looked straight into the light so as to be as dazzled as that that which followed was swallowed up in a gloom our irises hadn't time to. Which was a pity.

At curtain-call, the singer joined the line-up....I assume it was he....in his casual street clothes. Here was the last abdication of anything like REALITY.

A C T I N G

Dawn Leonard .... impressed me last night , as .... QUEEN MARGUERITE" The rarefied language rolled off her resonant tongue. She made Marguerite a quasi-dowager, still the 'power behind the throne' , the only ruling force left in the ramshackle kingdom. Grafted onto this was the dirge of: death-of-the-King. In this the actress entered the realm of Greek Tragedy. Or maybe she was a 'Volumnia' from 'Coriolanus' ? The actress's strong sibilants helped the incisiveness of her speech. This haughty Marguerite's scorn for the weeping Marie was not far short of vitriolic. Several words emerged through gritted teeth. We were left in no doubt that this was: 'the end of the, happy days'. With nose-wrinkled disgust Marguerite sneered at the 'perfumed embrace'. And there remained a granitic duty to the King who had rejected her. 'At the end of this show' was food for thought. It shunted us into the 'present'. Any casual theatricals in the audience must have been rather alarmed. This was a Queen of Spades out of a dark ballet. The removing of the 'dressing' from the 'wound' made us squirm. She hated the ginger cat. (She'd probably set the. dog on it!) That final speech, the 'mistletoe and the ivy' was a triumph for Miss Leonard, indeed for the entire performance. She paced it beautifully, injected the sense....where the author had carelessly left blank spaces....turned it into something striking, the like of which we seldom witness on the amateur stage. The half-comical manner of her leaving did her poor service.

Carol Stewart .... was the lachrymose .... QUEEN MARIE .... 'first in the King's affections'. Here, for me, was a character half out of musical comedy and half from Walt Disney. Oddly, the two halves made a presentable, indeed an attractive, whole. Though Miss Stewart showed deference, perhaps slightly too much subservience, to the , Old Queen , she made up for it in the passion for Berenger, that 'perfumed embrace' was a tight one. Marie may represent 'Hope'. In the intervals between the tears a brighter face shone. There was a classical, a regal beauty in it. We could definitely see what Berenger saw in her. Miss Stewart's necessarily tearful voice just occasionally failed to reach the back rows, once or twice, ends of sentences were lost. But: 'the King still reigns...' rang out loud and clear and filled with elation. Clinging to this evaporating King1 this Marie made us realise that her being would end when he died. This was quite a shock.

Piers Collier .... had joined the cast very late Cat least so I thought) as the .... DOCTOR. Mr Collier knew quite a few of his lines but the prompter (working overtime on his behalf last night) knew more. The actor merely 'relayed' his lines to us, from that soft and interminable mumble in the wings. Naturally this state of affairs did little Or. nothing for 'characterisation'. And Mr Collier would persist in (a) turning his head away from us when speaking; (b) looking down at his shoes when speaking; (c) turning sideways-on to us so that his soft words (perhaps he's a naturally soft-spoken man?) limped off into the wings. It was unfortunate. Mere parrot-like knowledge of one's lines is not, of course, to be equated with convincing performing but it is a starting point and it is necessary in order to do justice to the play the author, one's fellow-artistes and not least.... the audience. I hope to see the actor in more memorable circumstances.

Melody Leroy .... a perky matter-of-fact .... JULIETTE .... breezed through the play, leaving in her wake a precious 'ordinariness , and the rich aroma of 'common sense'. Here, was a CHARACTER. I think she acted in-between Ionesco's words donating to the whole proceedings something formalised, methodical that, for me was the solid foundation of everything on view. I liked this laconic maid with the borrowed tones of 'Hilda Ogden'. The story of her (Juliette's) 'rotten life', told to the King and to us with verve and precision, was one of the best moments of the production. Miss Leroy's only mishap was the odd business with the stool and often a desire to lurk just on the edge of visibility at the DL prosc corner. This Juliette was a no-nonsense Nanny who regardless of their relative sizes looked quite capable of putting this moaning King across her knee and spanking him!

Kevin Edmonson .... was on sentry duty as the .... GUARD. Voice, accent and general style was in 'Carry-On' country. Antics pleased, humorous contribution was considerable. This was a strange part consisting of one-line interjections proclaimed repetitions nothing to do but stand there---and--- a long rambling speech near the end. Mr Edmondson, quite, was equal to these combined tasks. His Little-Tin-Soldier look endeared him to us. His battle-axe was laughable. He 'wound down' so well we expected to see a big key in his back. This was valuable support playing to which much thought had been given.

Adam Roche .... for the most part, and .... Bethany Keziah Warburton and Leah Revington (for the final scene) played .... BERINGER 1. Those who know Mr Roche as 'pantomime dame' would surely have marvelled last night at his , Berenger , . It was a bit like watching the late, great Tommy Cooper play Lear. It was a surprise. It was also proof (if any were needed) of Mr Roche's remarkable versatility. His Berenger spoke magnificently, clearly even in the fathoms-deep moroseness regally when giving hopeless orders, compassionately to the maid recounting her life of drudgery. Mr Roche's height gives him a standing start when it comes to 'stage presence'. But there's more to this than mere stature and the actor impressed me in the 'grovelling collapsing and decaying' sections of the play. Above all, he was word perfect....no slight achievement. The posh accent projected accurately to the back of the hall. A suspicion of a snarl was kept for Marguerite. Honeyed words trickled over Marie. To the maid he was the kindly employer. And he didn't trust the Doctor. The 'stat CHOOSE!' was the booming voice of the dame. But the infirmity the sad inability to mount the steps to the throne---had nothing of the pantomime in it. I listened intently to the 'plea to the sun'....'go on living with raging toothache'....'conscious of our end'....same road twice a day' . The poetry was distinct. The tale of the 'stew' was mouth-watering and the tale of the 'ginger cat' brought tears to our eyes. The blind, groping king possessed a shadow of Lear. Mr Roche is a young actor so it's inapt to say this was his finest hour. It was certainly his finest hour....so far.

Those three ever-younger kings who had waited all night for a brief moment of theatre, were instrumental in showing us the director's flair.

ENDEAV0UR ATTAINMENT

In these last few seasons I've noticed a high level of posters for CHORLTON plays. Of course a dramatic poster (like this one) doesn't guarantee a dramatic success. Still, it shows thought and commitment. There was no lack of the latter last night in spite of a dearth of spectators. This is not popular theatre. It is challenging stuff, affording rare opportunities to deserving players. They and their society may never tackle anything like this ever again. But they'll remember it when all the cheap laughs have faded.

The Making of Eugene Ionesco

Mrs. Martin: I can buy a pocket knife for my brother, but you can't buy Ireland for your grandfather.

Mr. Smith: One walks on his feet, but one heats with electricity or coal.

Mr. Martin: He who sells an ox today, will have an egg tomorrow.

Mrs. Smith: In real life, one must look out of the window.

Mrs. Martin: One can sit down on a chair, when the chair doesn't have any.

Mr. Smith: One must always think of everything.

Mr. Martin: The ceiling is above, the floor is below.

Mrs. Smith: When I say yes, it's only a manner of speaking.

Mrs. Martin: To each his own.

Eugene Ionesco: The Bald Soprano (1950)

This is a sample of Ionesco's dialogue whose innovative plays revolutionised contemporary theatre, devastatingly satirised modern society while discovering new uses of language and theatrical techniques. An imaginative iconoclast, Ionesco's disconnected dialogues exposed the emptiness and absurdity of our fragmented lives to become (along with Samuel Beckett and Jean Genet) one of a trinity to experiment with the theatre of the absurd. As he said: ``the human drama is as absurd as it is painful... So, I go round and round in my cage, behind the bars, like a wild animal.''

With Ionesco, the trouble is, he is a human animal. His wildness, like ours today, is saddled with hesitation, self-doubt, eternal questioning. But he is in a cage and there is no doubt about it. Or in a prison where

Two men looked out through the prison bars.

One saw mud, the other stars.

Ionesco is both these men. In his plays, ``The Bald Soprano.'' ``The Chairs'', ``Rhinocerous'' and ``The Killer'' he often writes about mud and if not precisely the stars - light, colour and air form as strong an attraction to his mind.

In 1958 when he had ``arrived'' in the theatre world, Ionesco had said that he believed that the ``aim of the avant-garde should be to re-discover - not invent - in their purest state, the permanent forms and ideals of the theatre. I make no claim to have succeeded in this. But others will succeed and show that all truth and reality is classical and eternal.''

Of course this is true, but all great classics provoke the questions: Where did the words come from? Why do such books seize our thoughts and feelings? Is there is a theological reinsurance or underwriting in the genesis of great art? Answers to these questions can never be found within the works, but if we have to get an inkling into the making of a genuis we could do so in diaries and notes which reveal the artist in the making, like Ionesco's ``Fragments of a Journal.''

``Fragments'' is not a journal in the usual sense of the term. They are fragmentary jottings, thoughts, memories and dreams given coherence and unity, ``an exploration through the tangled impenetratable forest in search of myself.'' In ``Present Past, Past Present,'' Ionesco says. ``I am not sure whether I am dreaming or remembering, whether I have lived my life or dreamt it.Memories quite as much as dreams arouse in me the strongest feelings of the unreality or ephemerality of the world.''

So what are the bars of the cage or prison in which he feels we are all confined? The mere fact of existence, bound up as it were in unanswered questions, the closing in of time and the unreality of the real. Ionesco saw himself in the ``Fragments'' as a ``melting snowman'' - The sun would shine after the ice, and then the steaming vapour would disappear in blue light.

For Ionesco, life was full of surprises. What am I? Who am I? And why? ``Wonder is my basic reaction to the world.'' This is the key to all his works. It is characteristic of a child's view of life, of someone born to ask questions to which there are no answers, of a searching question of the mind. ``... Childhood is a world of miracle and wonder... the end of childhood is when things cease to astonish us... losing one's childhood means losing Paradise.''

Ionesco explains himself so well, so honestly in ``Fragments'' that the best thing to do is to throw in a few ideas that may show why we are drawn so firmly into his net. What are the affinities that bind us to him today? Critics believe that Ionesco was in quest of a lost paradise, often in desperation, sometimes despairing but never entirely abandoning hope; always maintaining some faith in the self, or the couple or the family and their capacity to resist oppression that surrounds us. Adam and Eve exiled from the Garden of Eden hoping to recover their lost dream.

As Ionesco puts it: ``Life is unhappiness. That does not prevent me from preferring life to death, existence to non-existence, because I am not sure of being once I have ceased to exist. Existence being the only mode of living I know, I cling to this existence, for I cannot, alas, imagine any mode of being apart from existence.

I am limited and alienated, others are limited and alienated, and all forms of action, of revolution, of literature are only ways of forgetting alienation for a moment, not remedies for alienation. The end of it can only be even more lucid, hence more desperate awakening.''

Most Europeans are known for their love of paradox and Ionesco's reputation has been founded on the truth of paradox. His verbal dexerity and lyrical gifts are written widely across these jottings which start by exploding the language of reason and convention because it is cut off from our essential being.

``Two possible attitudes.

To imagine, because imagining means, foreseeing. What we imagine is now true, what we imagine will be realised. Science fiction is becoming, or has already become, realistic literature.

A second possible attitude: to consider reality as something beyond reality, to be aware of it, not as surrealistic but as unfamiliar, miraculous, a-real Reality of the unreal, unreality of the real.''

Again:

``What is life? For me, life is not Time; it is not this state of existence, for ever escaping us, slipping between our fingers and vanishing like a ghost as soon as you try to grasp it. For me, it is, it must be, the present, presentness, plentitude. I run after life so much that I have lost it.''

So many notes are essentially paradoxes as if to say that the world and life itself progress from agriculture to paradox! ``People don't change, their situations change. My circumstances can improve or grow worse but it's always myself in the midst of them, unchanged in my private essence. You can put a plant in the sun, and it'll grow; if you don't give it enough water, it fades; and yet yellow or green, withered or blooming, it is always the same although its reactions to various conditions differ. The chameleon changes colour every time its self-protection requires it; and does it, therefore, cease to be a chameleon? Does it become the surroundings that absorb it, does it become the leaf it imitates? It still remains the same chameleon. Thus, from the beginning, one is; one does not become; essence precedes existence; reactions differ, without altering that essence...Things do not make us, since we are already made. These things can make us alternate between one state and another, but I recognise all these states as being my own I could not have been, I could never be another person; whatever I may do, good or bad, I don't become that good thing, that evil thing, that truth or falsehood. It's not a question, then, of changing, but of recovering oneself; the unalterable element amid the temporary alterations of a self intermingled with the world..''

One could carry on endlessly. But much of what Ionesco has to say in these spontaneous outpourings is in consonance with the ancient metaphysics of India: what is, is not Or simply that anything and its opposite are true. What matters in the final analysis is being true to oneself because the essence does not change, whatever the circumstances. To the Indian psyche, this makes a lot of sense as the world around us becomes increasingly bizarre and often hilarious.c

Like Dostoeveky's Diaries, ``Fragments of a Journal'' is too complex to allow a critic to claim (or the reader to assume) that it can be compressed into a review. You could go on listing Ionesco's virtues and flaws, the essential fact of the book is that it full of relevant arguments about many vital subjects and your time would be well spent in reading it.

RAVI VYAS

Fragments of a Journal, Quartet Encounters, First published in English translation, 1968, œ4.95.

1997, 11 juin, Emission à la télévision Humanistische Omroep (NL1):       "Stille woorden, sprekende kleuren"
Wijdlopig portret vol willekeur
PIETER KOTTMAN
De drie jaar geleden overleden absurdistische toneelschrijver Eugene Ionesco (La Cantatrice Chauve, La Lecon, Le Rhinocéros) had een talent voor tegenstrijdige uitspraken. Onveranderlijk betroffen zij het leven en de dood. ,,Ik lijd aan het leven, maar ik houd meer dan van wat ook van dat lijden.'' ,,Twee dingen zijn onacceptabel: geboren te worden en vervolgens te sterven.'' ,,Men wordt geboren om te sterven, men sterft om te zijn.'' Ik probeer me voor te stellen hoe het is om tegenover iemand te zitten die zulke dingen zegt. Je kijkt ernstig en knikt eens wat, waarschijnlijk. Tegen zoveel apodictische logica valt weinig in te brengen.

Ionesco's toneelstukken bezitten grote kwaliteiten, zeker gezien de tijd waarin hij ze schreef. In de jaren vijftig en zestig was zijn bezwering van de werkelijkheid nieuw en uniek. Ionesco bedacht metaforische plots, die hij ad absurdum uitwerkte, meestal resulterend in de onontkoombare slotsom dat het leven zinloos is, soms ook met een politieke strekking, zoals in Le Rhinocéros waarin hij toont hoe de mens geneigd is zich aan de heersende ideologie aan te passen.

Maar zijn commentaren op het leven en zelfs zijn eigen werk stemmen altijd wat ongemakkelijk. Voor iemand die in alle toonaarden beweerde dat ,,alles wat ik te zeggen heb, is dat ik niets te zeggen heb'', zei hij wel erg veel. Zijn twijfel en onwetendheid inzake het bestaan mat hij net iets te breed uit, in net iets te pasklare formuleringen. Hele boeken (Un homme en question, Entre la vie et le rve) praatte de man die zei ,,Ik weet niet wie ik ben'', vol over zichzelf. Enerzijds bevestigt die omhaal van woorden zijn twijfels, anderzijds ontstaat ontegenzeggelijk de indruk dat hij ermee koketteert en poseert. Zijn almaar beleden angst voor de dood maar ook voor het leven grensde aan de rituele klaagzang.

Het programma Ionesco: Stille woorden, sprekende kleuren van regisseur Thierry Zénon dat het Humanistisch Verbond om onnavolgbare redenen vanavond uitzendt is in die zin een ideaal portret van de schrijver. De laatste tien jaar van zijn leven legde hij zich, 'moe van het geklater der woorden' toe op schilderen. Schilderen doet hij weliswaar, maar woorden klateren er niet minder om. De schrijver voorziet zijn kinderlijke schilderijen van uitvoerig commentaar, hoewel hij met een wat gemakkelijk omgekeerde parafrase tegelijkertijd beweert: ,,Hoe meer ik zeg, hoe minder ik praat.'' Hij is niet te beroerd om over zijn geschilderde figuren te beweren dat ze ronddolen ,,in een ruimte zonder ruimte, in een tijd zonder tijd'', maar zijn tekeningen zou hij liever geen titel in woorden geven. Omdat taal zo ontoereikend is, zou de titel eigenlijk ook weer een tekening moeten zijn.

Aardig is wel wat Ionesco zegt over het verschil tussen taal en beeld. Het laatste is veel directer, zintuiglijker en preciezer. Niettemin brengt hij afbeeldingen van koningen en stoelen wel weer in verband met zijn toneelstukken Le roi se meurt en Les Chaises, ambivalentie blijft de toon bepalen, net als zijn observaties over de dood. ,,Ik wil genezen van de dood,'' ,,Ik ben verlamd door de dood'', ,,Alles zou te verdragen zijn als we niet doodgingen,'' zijn nieuwe variaties op het oude thema.

Niet alleen het tijdstip van uitzending is willekeurig (geboorte- noch sterfdag kunnen de aanleiding zijn) maar Zénons portret zelf ook. Bijna onverdraaglijk lang is een door de schrijver zelf zeer nadrukkelijk voorgelezen verhaal voor kinderen ,,van minder dan drie jaar oud''. In plaats van 'neushoorn' worden alle personages 'Jacqueline' in het verhaal dat een vader aan zijn kind vertelt. De moraal is dat de werkelijkheid niet ervaren wordt zoals zij is, maar zoals er beweerd wordt dat zij is. Die simpele conclusie staat niet in verhouding met het aantal woorden dat eraan vooraf gaat.

"Moe van het geklater der woorden;
Eugène Ionesco begint met schilderen"

De keizer van het absurdisme, Eugène Ionesco (1912-1994), begon ruim dertien jaar voor zijn dood aan een tweede artistieke carrière: als schilder.
HIj zegt hierover:"Schilderen heeft niets met literatuur te maken. Schilderen is een therapie voor mij. Ik schilder vanuit de angst voor de dood."
In dit portret draagt Ionesco voor uit eigen werk, becommentarieert openhartig zijn eigen teksten en schildert in zijn Zwitserse atelier in St.
Gallen.
"Ik hou van schilderen omdat het de kunst van de stilte is. Mijn visuele gewoonten probeer ik te vergeten, bovendien vind ik dat je meer kunt
zeggen met vormen en met kleuren dan met woorden."
Tragikomische, kleurrijke figuren verschijnen op het papier. Soms accepteert hij een vraag, neemt hij je in vertrouwen, een gebaar, een glimlach
en dan pakt hij zijn kwast op en trekt een lijn. " Het is de hand die schildert en niet de geest."
Zijn uitgangspunt is het feit dat de wederzijdse reacties van mensen en dingen niet verlopen langs de lijnen van rationeel logische wetten. De
absurditeit van het alledaagse leven is de inspiratie voor zijn komisch talent.

Zéno Films;PRODUCTIE    Thierry Zeno; SAMENSTELLING & REGIE

1996 The Roland Collection of art films: "Eugène Ionesco: Voices, Silences"

As a man of letters, Ionesco is best known for his contributions to the theater, notably La Cantatrice Chauve (The Bald Prima Donna), Les Chaises (The Chairs) and Le Roi Se Meurt (Exit the King). When he tires of the clamor of words, Eugène Ionesco starts painting. In a studio in St Gall, Switzerland, he exudes colors and forms as he would words, and he never stops talking, confronting us, laughing at us or himself, expressing the same anxieties and dreams, and interpreting excerpts from his plays. Tragicomic beings appear on the paper: there are false masks and real faces, knights clad in black or sheathed in a multicolored armor; there are the branches of unknown trees, and bursts of grim laughter, and hieroglyphics. Sometimes he accepts a question, shares a confidence, a wink, a smile, then he takes up his brush, leaves time in suspension and traces a line.

"A film of rare quality ... The director succeeds in playing down his own rôle, the better to bring out the connections between painting and speech, the image and the voice, abstract thought and the irrepressible burgeoning forth of forms." La Libre Belgique, Brussels

"An extraordinarily vivid portrait..."     Le Soir, Brussels

"A very fine film..." Pourquoi pas?, Brussels

"...creativity and old age ... a new creative language aptly documented in this video ... the artist's own statements and his reading from plays, essays, and fiction on the nature of art, creativity, and aging are worth listening to.
Skillful camera weaving of paintings, the artist at work, and the artist musing on creativity in dramatic settings ... imbued with intelligence, wit, and wisdom."       Video Rating Guide for Libraries, USA

Institutional use: FILM: US$1490/ UK£850        VHS: US$149/ UK£85
Individual use: VHS: US$74.50/UK£43

1996, oct. "Ionesco og modernismens indtog i Rumænien" dans Bogens Verden nr. 5

af Birgitte Andersen

Det nuværende Rumænien består af tre historiske provinser: Valakiet, Moldavien og Transsylvanien. Disse områder blev første gang bragt sammen i 1599 under den valakiske folkehelt Mikael den Tapres ledelse, men allerede året efter gik det nye rige under som følge af Ungarns indgriben i Transsylvanien. Herefter fulgte en lang strøm af fremmedherredømmer, hvoraf det tyrkiske blev det mest afgørende, og det er den periode Istrati i vidt omfang behandler i sit forfatterskab.

Først med fredsafslutningen efter I. verdenskrig blev de tre lande igen bragt sammen i et uafhængigt kongedømme. De feudale forhold på landet fortsatte, mens den begyndende industrialisering og minedrift overvejende kom på udenlandske hænder. Denne udvikling fortsatte næsten uændret til 1945, hvor kommunisterne kom til magten og Rumænien blev tilknyttet Østblokken. I 1947 blev den enevældige konge definitivt erstattet af et af de mest centralistiske styrer i Østeuropa, og Rumænien oplevede nu en enorm vækstperiode med vægten på sværindustrien. På landet mærkede man ikke meget til denne udvikling. På det kulturelle område var censuren gennemtrængende, og kulturen skulle først og fremmest have en opdragende funktion.

Forfatteren Eugéne Ionesco (1909-94) hører denne periode til. Han er født i Slatina som søn af en fransk mor og en rumænsk far, og en stor del af sin barndom har han tilbragt i Frankrig. Fra 1945 slog han sig permanent ned i Paris, og det er næppe noget tilfælde, at det var på dette tidspunkt. At han skal med her, skyldes hans billedsprog, der er typisk rumænsk. Jeg har valgt at beskæftige mig med et par af historierne i novellesamlingen "Fotografiet af Obersten".

Titelnovellen "Fotografiet af Obersten" foregår i et ikke navngivet land, hvor fortælleren går gennem en by sammen med byens stadsarkitekt. Det er en smuk by, en oase med grønne plæner, statelige villaer med blomstrende haver. Men der er noget galt. Hvor er alle menneskene henne? Og hvorfor hører man ikke latter eller raslen af service her ved frokosttid?

Stadsarkitekten giver den undrende fortæller svaret. Der er en morder løs i byen. Han er ikke til at pågribe, selv om han altid går frem efter denne samme opskrift. Han opsøger folk, og uden at de bemærker det, får han dem manøvreret hen til et bassin, hvor han viser dem billedet af obersten. Mens offeret er opslugt af billedet, bliver det skubbet ned i bassinet og drukner. Det samme sker hver dag, og selv børn bliver ofret.

Hvem denne morder er bliver aldrig helt klart, og har han medskyldige? Dog møder fortælleren ham til sidst. Det er en mand i en ubestemmelig alder. Han er mager og spinkel, og hans tøj er snavset og slidt. Han stirrer på fortælleren med sit eneste øje, det er iskoldt og hans blik grusomt: "Helgenernes tårer ville være gledet ned over dette stirrende øje, dette stålblik, uden at fugte det. Hærskarer af Kristus'er ville forgæves være døde for ham på Golgatha". Fortælleren trækker sine to pistoler op af lommen, sigter tavst på manden i et par minutter, men sænker dem så langsomt igen. Hvad kan kugler stille op mod sådan en grusomhed og ubarmhjertighed?

Ionesco er blevet kaldt en absurd forfatter, og novellen "Næsehornene" er tilsyneladende absurd. En fortæller og hans ven Jean sidder fredsommeligt på en fortovscafé og sludrer, da der pludselig kommer et stort næsehorn prustende ned ad gaden og vælter udstillingskasserne. Har næsehornet et eller to horn? Er der tale om et eller flere næsehorn i byen? Eller har fortælleren drukket for meget aftenen før? Fortælleren og Jean skilles i vrede.

Der er flere næsehorn løs i byen, og næste dag går fortælleren op til Jean for at forsone sig med ham. Denne er sengeliggende, føler sig underlig tilpas og har en bule i panden. Han må have stødt sig på noget. Han er også lidt grønlig i hovedet, og huden er blevet grovere. Fortælleren kan fortælle, at hans kollega hr. Boeuf er blevet til et næsehorn.

"Og hvad så? Det er vel ikke så slemt? Når alt kommer til alt er næsehorn skabninger som vi, de har vel lige så stor ret til at være her, som vi har...", vrisser Jean.

"På betingelse af, at de ikke tager vores ret fra os. Er De klar over forskellen i mentalitet?"

"Humanismens tid er forbi! De er en gammel latterlig sentimental stodder. Det er det rene vrøvl, De sidder og siger." Jeans ansigt er helt fortrukket i blindt raseri. Bulen i hans pande vokser, hans blik er stift, og pludselig går han løs på fortælleren med sænket hoved. Jean er blevet til et næsehorn.

Som dagene går bliver der flere og flere næsehorn i byen, og en dag kommer der et helt regiment med en trommeslager i spidsen ud fra kasernen. Radiohuset besættes.

Historien slutter med, at vores fortæller står alene foran spejlet. Han har dårlig samvittighed, han længes efter at forandre sig, og han føler lede ved sin hvide krop.

Selv om rammen for denne novelle kan minde om Paris eller en anden vestlig storby med caféer, teatre hvor man spiller absurde stykker, de spiller oven i købet Ionesco, er følelsen af angst og magtesløshed hentet fra Ionescos rumænske fortid. Det antitotalitære tema er centralt med brod mod den form for marxisme, der praktiseres i de østeuropæiske lande og Sovjetunionen. Kompromisløsheden kommer især frem i novellen "Næsehornene", en kompromisløshed som kun den kender, der har oplevet et totalitært samfund indefra.

1996, 10 April "Cast of 'Lesson' has much to learn" in The Michigan Daily Online

By Erin Crowley

Playwright Eugene Ionesco once wrote, "the unusual can spring only from the dullest and most ordinary daily routine and from our everyday prose, when pursued beyond their limits."

Director Jen Kuhn's production of Ionesco's "The Lesson" in the Arena Theater this past weekend might have flirted with the limits of the ordinary, but never quite managed to push past those margins. As a result, the play remained confined to the plane of the "usual" and, in the end, flattened rather than animated the chilling rifts in this piece of absurdist theater.

The title of Ionesco's play, "The Lesson," first produced in Paris in 1951, suggests routine. A young woman arrives at a professor's home for a tutorial. The circumstances of the tutorial become immediately suspect when the professor commences the arithmetic portion of the lesson with the question, "What do one and one make?" As the professor exclaims his approval at the pupil's correct answer, the mundane begins to masquerade for the extraordinary. Let the professor's zealous praise be our first warning that this play intends nothing less than to push the banality of this arithmetic lesson well beyond its limits.

As we find out soon enough, the elementary exercises of adding and subtracting -- which elicit inordinate praise when performed correctly -- invoke a disquieting menace when miscalculated. The pupil's failure to comprehend the principles of subtraction sends the professor into a mounting fury of frustration and of sadistic illustrations -- "You have two ears .... I nibble one off. How many do you have left?"

From here, the lesson transforms into nothing less than an interrogation of torturous proportions as the professor's fierce, tautological quizzes of the pupil's command of philology paralyzes her in a spell of helpless agony. He has trapped her so completely in his cruel imagination that to give the final fatal blow, he simply crafts the image of a knife with his words and sacrificially stabs her through. The maid as our informant, we discover that this sadistic ritual happens every hour -- each time a new pupil rings for the professor.

While Kuhn's choice to open the play with the maid methodically cleaning the wreckage of the professor's book-strewn office effectively established this playing space as a war-torn battlefield, the motion lacked urgency and set a tone of complacency which crept into the dragging momentum of the rest of the production.

Beth Shaw's portrayal of the precocious, vivacious pupil who has arrived for her first lesson with the professor lacked the subtly of expression and easy vulnerability needed to keep the dynamic between her and the professor alive and compelling in its many mutations.

As the saving fixture of the production, Troy Sill -- the distracted, ostensibly shy professor -- endowed his character with the kind of quirks and emotional realness needed to restore dimensionality to the production. His appropriately understated speech and ever-mounting vigor peppered the dramatic movement of the play with variety and even added a hint of the humor. Sill's comic pacing as he commanded his pupil to perform her addition tables brilliantly strummed the ironic futility of this mundane ritual. However, as Sill's tongue sharpened and quickened, Shaw remained utterly unaltered by his stinging words. The pupil's toothache -- the pain of his words made manifest -- rather than causing her to shrink in agony as the professor sapped the life from her, became only a gratuitous distraction.

The sexual dynamic Kuhn tried to develop in the final moments of the murder fell flat, as Shaw never fully surrendered herself to the seductive torture of the professor's language. Sill found himself twisted in the spokes of his own elocution as he valiantly but unsuccessfully tried to save the dramatic crescendo of what became a one-man show.

In the final moments of the production, as the grandfather clock ticked and signaled the return to a kind of artificial order "in a world that now seems all illusion and pretense -- in which all human behavior tells of absurdity," this particular production, unfortunately, became its own exercise in banality.

1995, 13 déc. Eugene Ionesco: Plešasta pevka
     režiser: Vito Taufer
igrajo: Janez Starina, Ivo Barišiè, Radoš Bolèina, Iztok Mlakar, Stane Leban k. g. in
Peter Musevski

premiera 20. aprila 1995

Sijajna uprizoritev hude in grozljive farse.

Ne zgodi se pogosto, da gledalci po konèani predstavi poleg aplavza še navdušeno
žvižgajo. šestim igralcem slovenskega gledališèa, ki je v Brnu gostovalo v okviru
Mednarodnega festivala ob otvoritvi obnovljenega Mestnega gledališèa, se je to
vsekakor posreèilo, èeprav je klasièna absurdna igra Plešasta pevka tako imenovana
antidrama, brez pomenske linije, tekstovna zloženka, ki jo je Ionesco ustvaril
inspiriran z angleškim konverzacijskim priroènikom. Režiser predstave Vito Taufer je
zasedel ženske vloge z moškimi, s èimer je stopnjeval absurdnost do groteske in
vodil igralce tako, da so s svojimi gestami, hojo, mimiko, gibi rok in premišljenimi menjavami glasu /.../ zgnetli pomensko raven teksta in raven svoje igre v eno.
Rezultat je biriljanten igralski koncert /.../.
Lubomir Ben Muller, Lidovy Novine, Brno, 13. 12. 1995

1995, January "Encounter of the Absurd Kind" in The New Times

By Marshall W. Mason

It seemed absurd a few months ago to read the obituaries of Eugene Ionesco. Hadn't he been dead for years? Was this a variation on the old joke about Franco?

Overshadowed by the genius of Samuel Beckett, Ionesco's plays have seemed like literary footnotes from the past, tanking with those of the Dadaists as dramatic curiosities. With wry self-deprecation, Ionesco wrote of himself, "It's not worth rereading his words: nothing new."

A French-Rumanian born in 1912, Ionesco is best known for the one-acts that are staples of academia: The Bald Soprano, The Lesson and The Chairs. His fame is as father of the "Theatre of the Absurd" movement, which looked at human existence through a kaleidoscope of fractured images intended to sharpen our perceptions by ridiculing the absurdities we accept as commonplace. Although Ionesco wrtoe his last play in 1970, his work ceased being shown in New York more than 30 years ago with the 1961 Broadway production of Rhinocerous starring the late Zero Mostel.

Entombed alive in the mausoleum of public neglect, Ionesco sometimes has seemed more impartant as an influence (notably on contemporary writers like Edward Albee) than as a dramatic force in his-own right. We therefore should be grateful to the enterprising new professional production entity In Mixed Company for mounting an electrifying production of the playwright's 1963 masterpiece Exit the King. It thunders with resonance.

Exit the King is a scathing tragicomedy that examines the process of dying. This somber subject is held under the scrutiny of unblinking honesty, and the poetry that emerges is as inevitable as a final breath.

Director David Barker and his team of designers have created a universe that is a circus of the senses, plunked down in the middle of the audience, where we witness the high-wire act of extinction only a heartbeat away from our own experience.

Tempe Performing Arts Center is arranged so the audience is stretched out along a runway that is at once a playground and an obstacle course. At one end of a huge ramp, a guard wails like a siren through a gigantic megaphone, announcing the characters of the play who emerge from the black void a t the opposite end of the theatre. These are two queens, one dour and threatening with the face of a lemon, the other beautiful and giddy like a voluptuous passion fruit; a doctor/astrologer/minister, with his telescope and his watch; a simple servant with a broom; and, finally, in a red robe like the Little King from the comic stripm flaunting Louis XIV curls, the king himself.

A huge swing serves as the throne for the playful king. A pool of balloons invites the characters to dive at various time when they are submerged by an inability to act - like one of those nightmares in which, frozen in fear, your legs seem glued tothe floor and you can't run. High above a cardboard floor, ominous loops of rope hang like a hemp jungle gym, threatening to trap the characters in a web of nooses.

It is eerie. The audience looks nervously from side to side, unable to guess what might be in store next, a laugh or a cry of anguish. The king peers at the front row: "I don't know this audience - and I don't want to!"

The king, we are told, is going to die. In fact, he has exactly one hour and 45 minutes to live. At first, the incredulous king receives the news with panache. He has the certain conviction of immortality so familiar in the young. "You're going to die," he is told. He snaps back: "I know that. We all know that. You must remind me when the time comes."

But as the play proceeds, the king begins to discover the truth of the predication. He loses his robes, he loses his luxurious wig. Pale and vulnerable, his will is no longer absolute: nature disobeys his every wish. "Sun: Hold back the night!" pleads the king. "Turn back time. Let it be last week." The forces of change insinuate themselves inexorably into the action.

It is very hard to let go. "Why was I born if it wasn't forever?" cries the king. "I never had time to get to know life." The remaining minutes are ticked off for us by the sombor Queen Marguerite with her black fingernails, while the soulful Queen Marie is helpless to intervene. Love cannot postpone the ultimate ending.

Desperately, the king recalls all the books he meant to read. "So many words will die in me." Fearful of his compulsory doom, he begs, "Let me go on living, century after century, even with a raging toothache! I don't want to be embalmed, buried, burned." The king reminices about the nature of the life he will be leaving: "A trip to the market, the wonder of the ordinary."

In a sequence in which he recalls his fondness ofr a little ginger cat, the drama touches a moment of specific contact between the searching soul of an individual with the external reality of the existential "other." His memory of the creature's adoration, mirroring, perhaps, his own narcissism, is humanly touching, an image beyond intellect that purrs with vibrant resonance. "Teach me resignation, teach me serenity, teach me indifference."

Director Barker has assembled a perfect cast, finely tuned to the playful terror that divides each moment. Barbara McGrath is especially chilling as the ominous Queen Marguerite. Russ Wendt as the Doctor is tall andstill, enigmatic behind his sunglasses. Allen Lea and Cindy Wynn find quirky moves and vocal patterns that amuse even as they abstract in the roles of the Guard and the servant Juliette. Joy Lynn Pak is a warm and sensual Queen Marie. Best of all is Steven Mastroieni as the King. His performance focuses on the journey from arrogance to acceptance with a keen economy.

Most impressive is the ensemble nature of the work. True ensemble playing is a rarity, in which all of the participants inhabit the same world, the world of the play. Barker has his cast intoning lines at odd moments and moving abstractly, but always creating the absurd universe that is Ionesco's.

As a disclaimer, it should be acknowledged that the director, David Barker, is a colleague of mine on the faculty at ASU. I am delighted to discover the excellence he displays here, which sets a high standard of the accomplishment for professional theatre in the Valley.

1994, April 11 William A. Henry III in TIME Domestic, vol. 143, n° 15

Fascism, Fury, Fear and Farce Eugene Ionesco's absurdist comedies transmuted a century of dictatorship and evil into profound nonsense and guffaws

WHEN ASKED TO MUSE ON THE avant-garde of the generation before his own, the man who became perhaps the most influential avant-garde dramatist of the 20th century savored the historical irony. "They all wanted to destroy culture," he said, "and now they're part of our heritage." The same thing happened to the father of "theater of the absurd" (he preferred the label theater of derision, saying, "It's not a certain society that seems ridiculous to me, it's mankind"). In 1950, Eugene Ionesco's The Bald Soprano opened in Paris to catcalls, and a performance of his The Lesson ended with the lead actor bolting out ahead of angry spectators. But seven years later, a Paris theater produced a double bill of the two plays; they are still running today after nearly 12,000 performances. By 1970 the Romanian-born Ionesco had been elected to the pantheon of tradition, the Academie Francaise. His death at 84 was announced last week by France's Ministry of Culture rather than by his wife of 58 years, Rodica, or their daughter.

At his peak in the early 1960s, Ionesco attracted such collaborators as Jean-Louis Barrault, who magically staged A Stroll in the Air; Laurence Olivier and Zero Mostel, who both played the lead in Rhinoceros (with Mostel winning a Tony Award on Broadway); and Alec Guinness, who starred in Exit the King, a Lear-like portrait of the inevitability of death. Ionesco was hailed as someone who might bridge the gap between literature and entertainment. Instead, his work grew more remote and austere, and his audiences dwindled. His last play, Journeys Among the Dead, was withdrawn before opening in New York City.

Ionesco's work was often likened to Samuel Beckett's. In The Chairs, for example, an old couple at a lighthouse fill a room with chairs to prepare for an orator who turns out to speak only by growling. Most of Ionesco's works were funnier than Beckett's, more verbal, richer in farcical action and far less despairing. In Soprano, mock-philosophical discussion shaded into nonsense. The Lesson, a portrait of a megalomaniacal teacher, reflected dark satire of the powerful. Rhinoceros blended those themes with a manic physical portrait of a city where everyone turns into a rampaging beast. This eccentric mix of humor and horror, of prattle and inarticulate profundity, influenced writers from Tom Stoppard to Edward Albee. The plays are widely taught at colleges and high schools and probably helped shape the surrealist sensibility of much contemporary TV comedy.

While America gave Rhinoceros its warmest reception anywhere, critics and audiences seemed to misunderstand it as light comedy. To Ionesco, it was a brutal metaphor for what happened in Romania under fascism and communism. In a journal dated "around 1940," he wrote, "The police are rhinoceroses. The judges are rhinoceroses. You are the only man among the rhinoceroses. The rhinoceroses wonder how the world could have been led by men. You yourself wonder: Is it true that the world was led by men?" The horror behind this question never left. Ionesco's jokes were those of nearly all the 20th century avant-garde - a whistling in the graveyard.

1993, 21 mai
Le sens de la vie dans les Rhinocéros de Ionesco

 
La pièce Rhinocéros, écrite par le dramaturge absurdiste Eugène Ionesco, reflète une vision qui tient l'univers pour définitivement insensé, irrationnel et absurde. Dans son essai "Notes et contre-notes", Ionesco écrit :"Je me vois déchiré par des forces aveugles, montant du plus profond de moi, s'opposant en un conflit désespérant, sans issue . . . je ne puis évidemment pas savoir qui je suis, ni pourquoi je suis." Ionesco écrit ses pièces pour faire état de ses conflits intérieurs avec ce qu'il voit comme un univers incompréhensible, et exprimer également ses difficultés à accepter sa propre existence. Il affirme, à propos de son oeuvre théâtrale: "Je tâche de projeter sur scène un drame intérieur. . . Je ne veux que traduire l'invraisemblable et l'insolite, mon univers." (Notes et contre-notes). Dans sa pièce Rhinocéros, Ionesco révèle ses craintes en la barbarie latente dans le coeur humain et, à travers le personnage de Bérenger, il se projette aussi lui-même avec ses propres conflits dans sa pièce. Pour représenter clairement ses thèses, Ionesco utilise nombre de techniques dramatiques originales. A travers celles-ci, Ionesco présente une peinture visuelle des conflits existentiels sous-jacents de la pièce. Les divers éléments dramatiques et thématiques de l'oeuvre se combinent pour former une image du monde intérieur chaotique et incohérent de Ionesco.

Une méthode par laquelle Ionesco communique ses thèmes est l'absurdité des personnages (en dehors de Bérenger) dans les premier et second actes. Ce ridicule apparaît particulièrement à travers leurs réactions face aux deux rhinocéros qui passent à toute allure devant le bistrot‚ au premier acte. Les gens disent, presque simultanément, "Oh, un rhinocéros!" puis "Ça alors !" Leurs commentaires sont tous très similaires, et ils semblent incapables de formuler des réflexions originales. Nous voyons déjà à ce point de la pièce quelque chose d'un "esprit de masse" à l'oeuvre, dans lequel chacun répète sans réfléchir les mots et les actes d'un autre. Au fil du dialogue il devient clair que personne ne voit dans les rhinocéros des présages d'une tendance à venir ou ne saisit la signification derrière leur apparence. Après avoir vu le premier rhinocéros, la Ménagère panique, déboule sur la scène et lâche son panier de provisions. La femme de l'Epicier voit le rhinocéros uniquement comme un instrument de vengeance contre la Ménagère qui n'achète pas chez eux. Le Vieux Monsieur affiche seulement un intérêt passager pour le rhinocéros. Il est surtout intéressé à gagner l'affection de la Ménagère en l'aidant à rassembler ses provisions éparpillées. (Tandis qu'elle finit de tout ramasser et s'apprête à partir, il propose de l'accompagner.) Après que le second rhinocéros a écrasé le chat de la Ménagère, celle-ci entame un deuil pitoyable qui se poursuit jusqu'à ce que le Logicien énonce le problème du rhinocéros à la fin du premier acte. Ces personnages périphériques, déterminés, sont incapables de comprendre la signification des rhinocéros, et c'est ce manque de réflexion qui assure leur transformation finale.

En plus de ridiculiser l'étroitesse de vue des personnages, Ionesco tourne en dérision ceux d'entre eux qui ont des prétentions à la sensibilité et à la logique. Leur raisonnement n'est rien qu'une farce, rendue dans certains cas plus ridicule encore par la croyance égotiste en leur propre supériorité intellectuelle. Ce groupe de personnages consiste principalement en Botard et le Logicien. Le Logicien est considéré comme la personne la plus sage et la plus raisonnable parmi les personnages du premier acte, et tous se tournent vers lui pour résoudre leur débat sur le rhinocéros. Ses réponses à leurs questions, en plus de sa précédente "démonstration" que Socrate était un chat, révèlent l'inanité de ses propositions logiques. Botard, bien qu'il ne soit pas autant estimé de ses collègues, s'enorgueillit de son "esprit méthodique ," et s'attache à une vision précise, scientifique de la vie. Il méprise les rumeurs sur les rhinocéros et les attribue à l'imagination des journalistes. Même après avoir vu un rhinocéros, Botard affirme : "Je ne vois rien du tout. C'est une illusion." . Lorsqu'il devient tout à fait clair que Botard avait tort, il nie avoir jamais douté de l'existence des rhinocéros. Il prétend avoir suivi le problème depuis le début, et il affirme en outre savoir qui est responsable. Il refuse d'admettre ses erreurs, et il se contredit en lançant des accusations totalement infondées, pour éviter d'avoir à le faire. A travers l'illogisme de Botard et du Logicien, Ionesco propose sa thèse que le raisonnement humain, en dépit de ses prétentions au contraire, est essentiellement absurde. Son monde intérieur est irrationnel et absurde, et Ionesco ne distingue aucun ensemble primordial de règles logiques liant l'univers en un tout compréhensible. D'après Ionesco, le raisonnement humain est incapable d'apporter de l'ordre au monde car il ne se ramène à rien de plus que des inepties.

Ainsi, Ionesco introduit ses thèmes par le biais de l'interaction entre tous les personnages, qui se révèlent complètement irrationnels. Un autre support dont Ionesco se sert pour véhiculer ses idées est le personnage de Bérenger. Les luttes de Bérenger avec la vie reflètent celles de Ionesco lui-même. Lui, bien plus que n'importe quel autre personnage, perçoit la réalité de la vie, et il boit pour fuir cette vision. Dans la première scène surtout, Bérenger semble déconnecté des évènements se produisant autour de lui. Il accorde peu d'attention au premier rhinocéros, et donne l'impression d'être généralement incohérent. Lorsqu'on le presse de se prononcer sur la provenance du rhinocéros, Bérenger lâche finalement: "Peut-être s'est-il abrité sous un caillou? . . . Peut-être a-t-il fait son nid sur une branche desséchée?". Bérenger se révèle en même temps détaché et désintéressé de la vie en général. il dit à son ami Jean que "la vie est un rêve", et il affirme plus loin : "Je me demande moi-même si j'existe!". De tels soucis existentialistes reflètent l'intérêt de Ionesco pour les problèmes physiques de sa propre existence.

Bérenger représente Ionesco également sur d'autres points. Comme Ionesco, il cherche un sens et une vérité définitifs à la vie. Bérenger admire ses amis, surtout Jean, et s'adresse à eux pour trouver ce qu'il cherche. Il ne peut les comprendre car ils sont insensés et ineptes, mais il présume qu'ils sont trop sages et bien avisés pour qu'il les comprenne. Il sait qu'il n'a pas trouvé de vérité ultime à la vie, mais il s'imagine que s'il pouvait devenir intelligent comme le Logicien ou cultivé comme Jean, il trouverait ce qu'il cherche. Son admiration envers ses amis fournit des indices sur la raison pour laquelle il est tellement scandalisé quand ils commencent à se transformer en rhinocéros. Il a confiance en eux, et il s'efforce de devenir comme eux. Quand ils deviennent rhinocéros, Bérenger est déçu et éprouve le sentiment d'une trahison personnelle. Il dit, après la mutation de Jean en rhinocéros, "Jamais je n'aurais cru ça de lui, jamais!". Bérenger ne peut comprendre la raison de la transformation de Jean, et il tente de la rationnaliser en affirmant que Jean a eu "un accès de folie". Bérenger est particulièrement affolé quand le Logicien se transforme parce qu'il pense que le Logicien aurait pu prouver à Dudard que les rhinocéros sont intrinsèquement mauvais et pas seulement un phénomène naturel. Le monde de Bérenger s'obscurcit d'un cauchemar envahissant tandis que ses amis succombent un à un aux rhinocéros. Sa foi en la raison, la culture et enfin l'amour est lentement mais inexorablement anéantie. Il se retrouve de la sorte seul, abandonné dans un univers hostile et incompréhensible.

En dehors des éléments de base de l'intrigue, Ionesco utilise beaucoup de techniques dramatiques non traditionelles pour mettre en scène l'absurdité de la vie. La plus évidente est l'emploi du rhinocéros en tant que métaphore de la barbarie essentielle des êtres humains, et aussi de l'absurdité de l'univers. A l'époque où cette pièce fut écrite, on n'aurait pas employé en dramaturgie une image aussi sauvage et brutale que le rhinocéros. Le rhinocéros contraste violemment avec les images de beauté et de noblesse qui caractérisaient les pièces des époques antérieures. Plusieurs objets matériels différents tombent ou sont détruits dans la pièce, ajoutant à l'effet visuel violent des rhinocéros. Par exemple, le chat de la Ménagère est écrasé, et Bérenger passe à travers le mur lorsqu'il fuit l'appartement de Jean. De même, le dialogue logique et ordonné est écarté dans la première scène, et les conversations intercalées contribuent à donner l'impression de chaos. Ionesco use de telles techniques pour donner l'expression sensorielle de son propre trouble intérieur.

Comme nous l'avons vu, les thèmes de Rhinocéros sont présentés à travers les techniques dramatiques et rhétoriques, l'absurdité des personnages secondaires, et les luttes existentielles du rôle principal, Bérenger. Inexorablement, les croyances et les espoirs de Bérenger pour se corriger sont battues en brèche, et finalement il ne lui reste rien d'autre à faire que crier son défi contre un monde hostile. Il est incapable de trouver un sens définitif à la vie car, d'après Ionesco, il n'y a aucun sens à lui trouver.

David Dunson

1992, sept. Erik Pöysti dans le programme de son "Liksom Svampar" (Amédée) au Åbo Svenska Teater, Eriksgatan 13, 20100 Åbo, Finland

Mina Lik

Mitt första lik var Svenska Teatern vid skillnaden i Helsingfors. Ett lik som för mig uppstod för ungefär trettio år sedan. Barn som jag var till Lilla Teatern vid Georgsgatan i Helsingfors. Jag såg framför mig en stor, vit, sammetsprydd kista som luktade gammal tant. Långt senare skrämde liket mig med att vakna till liv. Det rörde sig och slöt mig till sin mjuka barm. Det andades, gav mig värme och näring. Men ändå! Ett lik är ett lik. Jag överlevde.

Mitt andra lik mötte jag den adertonde maj 1974 i hamnbassängen vid Wärtsiläs skeppsdocka i Helsingfors. Det var medelålders. Inte upplöst. men svullet. Polisen hävade in det i en paketbil. Jag byggde en isbrytare.

Mitt tredje lik är stalinismen. Det tog mig fjorton år att bli kvitt det. Vid det laget hade liket som en svamp sugit ut allt av glädje, uppror och livslust som funnits i mig och mina Kamrater. Det svällde till en enda stor varböld av rädslor, terror och maktbegär. Vasslan sitter i för livet. Den går inte ur ens med rotborste.

Amédée:       "Men om vi gör oss kvitt honom, tror du inte att det kommer en annan i stället?
                        Och allt börjar om igen?"
Madeleine: "Han skulle vara mindre i alla fall. Åtminstone i början. Så vi skulle få andrum.

1984, oct. Didier Delorme dans le programme de son "Nouveau Locataire" au Théâtre des 30 (Lyon):

"Peut-être ai-je réussi par le théâtre à éveiller chez les gens ce qu'ils ont d'intimité, de solitaire"

Réflexion de Ionesco qui me semble particulièrement mise en valeur par "Le Nouveau Locataire".

Pour y parvenir, il utilise une technique d'oppression progressive, faisant appel à la prolifération de l'objet, symbolisant l'encombrement mental des acquis culturels qui sont les nôtres. Dans cette perspective, le phénomène d'absurdité de la mauvaise assimilation est incarné par un personnage archétypé: celui de la concierge. De la sorte, la tentative d'isolement du nouveau locataire est théoriquement justifiée par le non-sens du monde extérieur. C'est là l'ombre métaphysique qui se glisse dans cette oeuvre qui pourrait n'être qu'une farce.

Avec cette pièce, je me suis très vite aperçu que rien ne devait être laissé au hasard. Le dérisoire au service du morbide suicidaire ne pouvait donc exister qu'en fonction de l'utilisation du réalisme du dialogue.

Aucune autre indication que celle de l'atmosphère comique ne doit transparaître, afin de laisser au spectateur la liberté de prendre conscience de sa propre solitude.

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M.H.C. (dans le Progrès de Lyon?) a vu Le Nouveau locataire: (...) Le nouveau locataire arrive, étriqué dans son costume de retraité des chemins de fer, presque muet et pas très aimable (... ) Seul, il veut rester seul contre la volonté des autres. Il prend pour son compte la phrase de Sartre: "L'enfer c'est les autres". Comme d'habitude Ionesco associe l'humour, l'absurde et la dérision. Le problème, c'est qu'en voyant le spectacle du Théâtre des 30, on ne rit pas, on ne grince pas des dents et on ne se pose pas de questions; non, on s'ennuie. Ce n'est pas forcément de la faute des comédiens ou de Didier Delorme, le metteur en scène. Ionesco a toujours été difficile à monter; il fut un travail méticuleux pour réussir à faire sortir de la scène son génie. Alors, pour savourer le texte, il faut mieux se contenter d'en lire la pièce dans un bon fauteuil, c'est plus bourgeois, mais c'est plus sûr.

 

1979, 26 oct. JyllandsPosten

Balletten, der trak et nyt publikum - "Dødens Triumf" i en nyopsætning. Viggo Sørensen skriver: I Cirkusbygningen i København er der i aften premiere på en nyopsætning af Flemming Flindts dansedrama "Dødens Triumf". Selv om alle "de kendte" utvivlsomt vil møde op til begivenheden og blive fotograferet af billed-uge-bladene, så vil aftenens mest prominente gæst dog være den absurde, franske dramatiker Eugene Ionesco, over hvis stykke "Jeu de massacre" Flindt har skabt sin tragiske ballet om en civilisations undergang.

Samarbejdet mellem Flindt og Ionesco begyndte med den store kunstneriske sejr "Enetime". Siden fulgte "Den unge mand skal giftes", men rent teatralsk kulminerede samarbejdet med "Dødens Triumf", som Ionesco generøst har hævdet er langt bedre end hans eget værk. Sandt er det i hvert fald, at Flemming Flindt af en række temmelig løst sammenknyttede scener har skabt et drama af umådelig sceniske og udtryksmæssige dimensioner, som taler umiddelbart til et meget stort publikum. "Dødens Triumf" er nemlig ikke kun ballet, men snarere i videste forstand kropsteater, hvor et grumt budskab om menneskehedens vej mod afgrunden, hvis vi ikke besinder os og forsøger at standse den nuværende forgiftning af naturen, fortælles i en enhed af kropsbevægelser, dans og mimiske udtryk, som underbygges af musikken som en selvstændig del af kunstværket. Thomas Koppels musik, som den spilles af hans gruppe "Savage Rose", har utvivlsomt bidraget til "Dødens Triumf"s popularitet især blandt ungdommen, men hvis ikke netop værkets helhed havde virket så stærkt sanset, så havde Flemming Flindts dansedrama næppe opnået over 100 opførelser for fulde huse.

Nyt publikum - Det Kongelige Teaters sædvanlige publikum har nok i den forbindelse måttet revidere sin mening om, hvad der er passende at vise på nationalscenen, men til gengæld strømmede et helt nyt publikum til en kunstart, som ellers traditionelt er omgivet af en følelse af eksklusivitet. Med dette sit hidtil mest helstøbte og interessante værk gik Flemming Flindt helt nye veje, men skal "Dødens Triumf" overhovedet kaldes eksklusivt, så må det være, fordi det her for en talentfuld koreograf er lykkedes at få det bredest mulige publikum til at interessere sig for et virkeligt seriøst kunstnerisk arbejde.

Overflødigt at lokke - "Dødens Triumf" er således underholdning på højeste niveau, og værkets store popularitet vil forhåbentlig holde sig også i Cirkusbygningen, som Flemming Flindt selv mener er ideel til formålet. På forhånd er det oplyst, at de nøgenscener, som på Det kongelige Teater egentlig ikke gav anledning til større diskussion, skulle være udvidet, men denne ændring kan være begrundet også rent kunstnerisk. Det synes i hvert fald umiddelbart helt overflødigt at forsøge at lokke husarerne til "Dødens Triumf".

 

1975, 25 juillet, Télé 7 Jours

"Amédée ou Comment s'en débarrasser?" Antenne 2. Enregistré au Théâtre de l'Athénée, sans public, spécialement pour la télévision par Marion Sarraut. Mise en scène: Jacques Mauclair. Acteurs: Geneviève Fontanel (Madeleine), Jacques Mauclair (Amédée).

Guy Verdot écrit dans Télé 7 Jours:

"C'est de la bouche de Robert Kemp, qui fut trois fois critique - dramatique, littéraire et musical - et qui honora de sa présence l'Académie française, que nous entendîmes tomber, au sortir d'un théâtre où l'on venait de créer une pièce d'Eugène Ionesco, cette innocente question: "Mais qu'est-ce que ça veut dire?" A la réflexion, c'est là tout le problème: ce théâtre a-t-il un sens? L'auteur lui-même nous répond: "Tout ce qu'un écrivain écrit a un sens, ou même plusieurs. Il y a ce que l'auteur en pense, et il y a ce que les autres comprennent ou veulent comprendre. D'ailleurs, une oeuvre est valable dans la mesure où elle se prète à plusieurs interprétations. En fait, elle est la rencontre des préoccupations d'un auteur et de celles de son public ou de ses lecteurs. Le dialogue, c'est bien cela: une rencontre et un débat."

C'est dans les couloirs de l'Académie, à laquelle il appartient depuis cinq ans, que nous avons rencontré Eugène Ionesco, et nous l'avons harponné juste avant qu'il allât prendre ses quartiers d'été dans sa maison de campagne de Saint-Ouen-Marchefroy, près d'Anet. C'est là qu'il va tâcher de guérir du diabète: beaucoup de sel dans l'esprit, mais trop de sucre dans le corps... Et de l'huile dans la lampe? A-t-il une pièce en train? Mieux que cela: il vient d'en terminer une, tout au moins le premier jet. Ce sera "L'Homme aux valises", qui voyagera en octobre ou novembre à l'Atelier, par les soins de Jacques Mauclair. N'en dévoilons pas encore le sujet. Enregistrons seulement cette contradiction - qui n'en est pas une: "Je n'ai jamais de vacances et j'ai toujours des vacances. Toujours un crayon et du papier dans l'espoir que cela aboutira à quelque chose, que, par chance, de nouveaux fantasmes ou les mêmes sous une autre forme vont se matérialiser."

Remontons à cet "Amédée" qui a déjà vingt et un ans et que nous verrons, ce soir, à la télévision, avec ce cadavre qui ne cesse de s'allonger sur la scène. Quelle est la profonde signification de cette oeuvre étrange et belle? Est-ce à dire qu'un mort ne cesse jamais de vivre en nous? "Vous avez vous-même, dit Ionesco, répondu à la question. En effet, un mort ne nous quitte jamais. On a toujours quelque chose à se reprocher vis-à-vis de nos morts. Le souvenir est un remords qui grandit. On est toujours en faute. Le cadavre qui grandit, c'est la culpabilité qui nous envahit."

C'est "A ma femme et à ma fille" qu'il a dédié le premier volume de son "Théâtre", paru chez Gallimard. Y aurait-il donc influence sentimentale, conjugale ou filiale, immédiate ou seconde, dans ses propres pièces? "En tout cas, répondent l'époux et le père, il y a une dette de reconnaissance que je n'arriverai jamais à payer, car elle se renouvelle tous les jours. Ma femme et ma fille constituent à elles deux le milieu sans lequel je ne pourrais ni vivre ni écrire." Le critique Jacques Lemarchand, parlant de son cher Ionesco - avec lequel il ne pouvait déjeuner sans qu'un double rire secouât la table - a dit que "ses personnages nous ressemblent sans cesse". Mais son héros central n'est-il pas un certain Ionesco (Eugène), aussi latin que nous puisqu'il vient de Roumanie? Réponse immédiate: "Je pense plutôt que mes héros sont mes fils, qui me ressemblent sans doute un peu, mais qui, surtout, s'opposent à moi et me défient. Je leur ai donné naissance, mais je ne suis pas maïtre de leurs actions. Parfois aussi, mes personnages sont la caricature de moi-même; ils sont ce que je ne voudrais pas être, ce que j'aurais pu être, ce que j'aurais eu peur d'être." Lemarchand a dit aussi que le théâtre de Ionesco désobéissait constamment à "la règle du jeu". Qu'en pense Eugène? Ceci: "Sans doute s'agissait-il des règles d'un certain théâtre réaliste, rationaliste, cohérent. Je faisais de l'anti-théâtre, j'introduisais l'irréel dans le réel, l'impossible dans le vraisemblable. Je mêlais les deux plans. C'était peut-être cela, la règle du jeu que je violais."

Né à Slatina, en 1912, mais importé à Paris dès 1913, Ionesco retourne-t-il parfois en Roumanie? "Ma femme, qui est roumaine, et ma fille y vont plus souvent que moi. Mais je ne peux oublier que j'y suis retourné de treize à vingt-cinq ans. Et puis, toutes mes pièces y ont été jouées, sauf "Jeux de massacre", à cause de ses scènes politiques, et "Macbett", parce que c'est une pièce sur le pouvoir."

Question embarrassante: un critique dramatique et romancier qui porte, lui aussi, l'habit vert (mais pourquoi pas le nommer, puisque c'est Jean-Jacques Gautier?) n'a, cependant, pas été tendre avec les premières pièces d'Eugène Ionesco. Quand ils se retrouvent, quai Conti, ce souvenir ne les gène-t-il pas tous les deux, surtout s'il leur faut donner au lent dictionnaire des Quarante une définition du mot "avant-garde"? Ionesco nous répète que le théâtre est un jeu, alors que "Gautier veut jouer avec gravité. Pour lui, tout est sérieux. Mais nous avons l'un pour l'autre des sentiments d'amitié. Le théâtre n'est pas tout. Et nous sommes autre chose".

"Ugène", comme l'appellent ses familiers, habite le Mont Parnasse, dans un décor locatif qui n'a rien de loufoque et où son portrait, dû à Miró, est une très plausible interprétation. C'est de ces lieux que Ionesco se rend, tous les jeudis - non, soyons plus francs: tous les trois mois - chez les autres Immortels. Et c'est là que, récemment, il a tendu le bicorne au Père Carré, voté pour son "immortalité". Osons donc lui poser cette ultime question: "Etes-vous croyant?" "J'envie les croyants. Pour ma part, je ne sais pas." Rideau. Car c'est ainsi que finit (et se poursuit intérieurement) la plus angoissante pièce d'Eugène Ionesco.

1975, jan. Dødens Triumf (Århus Teater, Studioscenen)

Bent Mohn anmelder forestillingen i Politiken (26.1.75): Se det var stort teater i Studioscenens lille rum! Opgaven var uhyre, syntes næsten uløselig. Ionescos skuespil "Dødens Triumf" er en lang række løst sammenkædede scener, alle med samme pointe, men med 70 roller. Urpremieren i Paris gav sagen som traditionsbundet, realistisk teater, meget professionelt, i længden monotont. I Århus har instruktøren Benny Poulsen ikke blot forkortet klogt, han har ydet en bemærkelsesværdig meddigtende indsats, fri, fantasifuld, men loyal mod tekstens ånd. Benny Poulsen har klaret det lange, det løse, det monotone i teksten ved at lade flere scener udspille sig samtidig i alle hjørner af det lille rum. Rytmen er hæsblæsende, men også dybt musikalsk. Og frækt musikalsk, når Poulsen erstatter de scener, som Ionesco ønsker sunget, med oppoppet, halvforvrænget klassisk musik af brasiliansk tilskæring.

Først fyldes scenen med ubekymret, lystigt liv, vi er i hjertet af en større by. Man taler om madens forurening, om mangelen på fremtid, alt er spøg eller spøgefuld jammer. Så sker der pludselig et dødsfald, og et til, snart dør indbyggerne som fluer, ofre for en mystisk pest. Er den angsten for vor næste? Man anklager hinanden, man isolerer sig, lægevidenskaben fralægger sig alt ansvar eller hævder, at sygdommen skyldes folks uvidenhed og slette eksempler, men intet hjælper, overalt færdes døden uundgåelig, tavs, triumferende. Stykket er et dommedagsbillede, der ikke bør udlægges håndfast (forurening, overbefolkning etc.), men især kan opfattes som forfatterens rent æstetiske fryd og ironiske hoveren ved at udmale undergang og menneskenes dårskab. Og angst. Døden er angsten i vore hjerter. En moderne malen fanden på væggen, som man yndede det i middelalderen.

Godt hjulpet af scenograf (Ivan Mogensen) og kostumemager (Günther Rossen) har Benny Poulsen fået en gruppe unge skuespillere til at hoppe ud og ind af de mange roller, så resultatet blev stærk, energisk ensemblepræstation. Ingen skal fremhæves, for alle gjorde god fyldest. Og han har bibeholdt stykkets to store, blide, bitre hvilepauser. Scenen, hvor to par siger det samme, raffineret kontrapunkt. Og scenen, hvor et gammelt ægtepar taler om livet og kærligheden.

I Paris blev denne dialog, hvor Ionescos prosa bliver smertende dejlig og klog poesi om mandens og kvindens forskellige reaktioner på livets kår, tolket gribende af to erfarne skuespillere. Benny Poulsen har - i pagt med iscenesættelsens præg af kollektiv og tillige klogt forsigtigt, for det er ord, der kræver skuespillerpersonligheder bag sig - stykket scenen ud for flere stemmer, et klagekor løftede sig og blev en livsbekræftelse, for atter at blive skyllet over ende af dødens sidste, afgørende entre, en død, der ikke som hos Ionesco i Paris er en sortklædt munk, men en elegant, hvid klovn. Og derved fik skuespillet en original drejning mod det galgenhumoristiske, den tvetydige blanding af lyst og død. Som originalt teatershow og iderig underholdning overgår Studioscenens version originaludgaven i Paris. Godt skuldret, Århus!

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Niels Kjær anmelder samme forestilling i Minavisen (29.1.75): Aarhus Teaters Studio-scene har som det første skandinaviske teater taget den udfordring op, der ligger i Ionescos teaterstykke "Dødens Triumf". Stykket er herhjemme blevet uhyre kendt via Flemming Flindts ballet af samme navn, der flere gange har været vist i TV, og der kan med god grund fra teatrenes side have været en vis tilbageholdende ængstelse ved at skulle forsøge at leve op til denne succes. Men Studio-scenen får absolut sin dristighed belønnet, idet der er kommet en særdeles spændende forestilling ud af arbejdet. (...)

"Dødens Triumf" handler om menneskets reaktion på den politiske, åndelige og materielle forurening i samfundet. Denne forurening opfatter Ionesco som en dødelig epidemisk smitte af pestlignende karakter. Skuepladsen er en by, hvor menneskene lever som på en karrusel - alle livsvigtige realiteter er nemlig fortrængt fra virkeligheden. Da bryder pludselig døden igennem, og folk dør i hobevis. Myndighederne, politiet og lægerne gør alt for at trænge døden tilbage, og alle indbyggerne forsøger hver på sin måde at undgå at blive dødens ofre; men stadig er der ingen, der forholder sig alvorligt til døden og dens egentlige årsager. Netop derfor optræder Døden også i sin triumfrolle i stykket maskeret som den hvide klovn i Cirkus. Herom siger instruktøren Benny Poulsn: "Sådan som vi generelt opfører os over for forureningen, må døden nødvendigvis blive opfattet som noget tilsyneladende ufarligt. Vi ser ligesom ikke i øjnene, at vi har med døden at gøre. Vi handler - eller netop lader være at handle - som om det ikke lige er os, det gælder. En Dummepeter-holdning, hvor døden bliver den hvide klovn."

Såvel instruktionen som scenografien og kostumerne er fortrinlige og bidrager til, at "Dødens Triumf" i denne opsætning bliver til en virkelig stærk forestilling, der gør indtryk. Man er virkelig rystet ved mødet med dette nødråb fra mørket. Om der er håb om en bedre fremtid står ikke klart for Ionesco - det afhænger af resultatet af den lange kamp mellem livsmodet og livsangsten, der finder sted. Men som en af personerne udtrykker det i slutningen af "Dødens Triumf": "Det er ikke de andres rædsel, der ængster mig. Min egen angst er mig nok. Og i dag ser jeg, at den genspejler sig i alles øjne - den tager til."

1973, 19-25 mars, l'Express, p. 22

Robert Kanters a vu La Soif et la Faim: (Théâtre national de l'Odéon). La pièce de la chasse spirituelle, trois épisodes presque détachés d'une quête des aliments qui peuvent apaiser notre faim et notre soif, aliments qui doivent venir à la fois de la terre et du ciel. D'où une certaine ambiguité, qui oblige le spectateur à chercher pour son propre compte. Le futur auteur de "Macbett" a peut-être écrit là son monologue de "Hamlet". La représentation actuelle est moins une reprise qu'une reproduction un peu guindée de la création de 1966. Jean-Paul Roussillon est très bien, mais il lui manque les qualités et les défauts de Robert Hirsch, Annie Ducaux s'est un peu mécanisée. Seuls Michel Etchéverry et surtout Claude Winter restent tout à fait présents.

 

1969        Eugène IONESCO commente l'attribution du prix Nobel 1969 à Samuel Beckett:

Les membres du jury Nobel ont trop souvent couronné des écrivains politiques. Comme Cholokhov, ou des inconnus - un Italien, un Japonais - par diplomatie. (Chaque pays recevait sa petite récompense à tour de rôle.) Je pense qu’aujourd’hui ils ont retrouvé leur véritable vocation en attribuant le Nobel de littérature à un grand écrivain comme Samuel Beckett. Il le méritait, et, en un sens, j’ai l’impression moi aussi d’avoir reçu ce Nobel, par procuration, si je puis dire. Au fond, c’est tout un style, toute une école, tout un système d’expression, de Joyce à nous-mêmes en passant par Kafka, qui vient d’être reconnu par ce Prix. James Joyce, en particulier, n’avait pas obtenu le Nobel de son vivant. Par Beckett, son digne successeur, il le reçoit maintenant.

Les livres de Beckett se vendront sans doute davantage pendant quelques temps.

Mais il me semble que ses nouveaux lecteurs seront étonnés par cette œuvre difficile. Cette ruée de curiosité ne lui fera donc pas gagner le grand public. Thibaudet disait que le cercle de la vraie littérature est aussi restreint que celui des mathématiques. Je le crois aussi.

Y a-t-il des différences entre son théâtre et le mien ? Je le pense: il est plutôt un classique et moi un baroque. Mais ce n’est pas à moi d’en juger: c’est aux spectateurs et aux lecteurs. Ce que je puis dire: quand nous avons commencé à écrire, Beckett Adamov et moi, notre propos n’était ni social ni politique. Ce que nous voulions faire, aussi bien Beckett Adamov que moi-même, c’était une critique de la condition métaphysique de l’homme. Dans les années 50, comme on parlait beaucoup de l’absurde, on avait appelé notre théâtre "théâtre de l'absurde ". On a toujours l’habitude ou le penchant de donner d’un écrivain l’interprétation la plus courante ou la plus habituelle. Dans les années 35-40, on parlait d’authenticité ou de machinisme: la société de la machine. Aujourd’hui, il s’agit de la société de consommation.

On nous avait mis ainsi tous les trois dans le même sac, si je puis dire. On nous reprochait aussi, à l’époque, de n’avoir pas de style ni de poésie. L’histoire de la littérature ou de l’art n’est jamais que l’histoire de son expression; et naturellement, tout système d’expression poétique, tout langage nouveaux, comme on dit aujourd’hui, ce qui se manifestait dans notre théâtre, suscitent positions et oppositions: C’est le propre même de la littérature. Comme de toute l’histoire. Beckett a été très attaqué: il a été aussi très détendu. Le public, lui, a réagi comme chaque fois qu’il est pris au dépourvu. C’est tout à fait compréhensible.

Maintenant. Beckett, à mon avis, a influencé quelques auteurs français, anglais, américains. Ce que confirme surtout le Nobel qui vient de lui être attribué, c’est qu’il a de plus en plus d’adeptes dans le monde et que son œuvre est intégrée dans l’histoire de notre culture et ce n’est pas la bourgeoisie qui l’assimile, comme me le disait un de mes amis.

1962, 26 avril, Boston Evening Globe

The Avant-Garde Antic of Ionesco's "Amedee"

By Kevin Kelly

The few things I can tell you with reasonable certainty about ``Amedee,'' an Ionesco play that
happened with hilarious if baffling result last night at Kresge Auditorium's Little Theater, concerns the
two central characters and their troublesome problem. At a couple of low points in the course of the
evening the play's sub-title, ``How To Get Rid Of It,'' seemed to have a pretty good idea caped in its
rhetoric, yet more often than not Ionesco's feeling for farce kept the play at a high-level of
avant-garde antic.

``Amedee,'' a difficult comedy skilfully directed by Joseph Everingham from an unspecified
adaptation, is a play of grimly funny substance which sets out to astonish the listener into a
sudden consciousness of life. In Ionesco's deliberately tilted dramatic theory the historical
world is seen as a rapid repetition of futilities which mean nothing. Illusion and pretense
are fused, human behaviour reduced to the absurd, and the predicaments of life (no matter
how anguished) created for humor.

In ``Amedee'' the situation is appalling. A bickering old couple (closely related to the codgers in
another Ionesco comedy, ``The Chairas'' [sic]) have lived inside their Paris flat for the past 15 years
without leaving the narrow safety of the four walls. During all these years they have kept a corpse in
the bedroom, a dead weight of guilt from which they earnestly seek to escape. The corpse (who may
either have been the woman's lover, murdered by her anguished husband, or, possibly, a baby left
years ago in their careless charge) causes them trouble because, like time, it keeps growing,
stretching inside its death pallor until its huge feet burst right through the door and into the
living-room.

The couple is frightened but helpless; they've made adjustments. At first they're more disturbed by
the sudden growth of poisonous mushrooms which spring up between the floor-boards, the walls
and ceiling. But, as the gradual ``geometrical progression'' of the corpse increases (none too gradual
at that!) and they become boxed into their own surreal lives (where language and beauty have both
been lost to repeated cliches and grating ambivalence), the couple take action. Their solution is, like
the comedy, unusual.

``Amedee'' is often confusing in its mixture of symbols, its ingrown interplay of theories,
but it is written with Ionesco's command of theater. The dialogue is plain, flat( but amusing.
Since properties are almost as important to the play's structure and meaning as the prose,
they have been given great attention in Everingham's direction, most notably, of course, in
the monstrous creation of a larger-than-life-size corpse. The corpse, itself, is the funniest
oddity since a similar stiff fell out of Arthur Kopit's closet in ``Oh, Dad, Poor Dad et all.''

The performances at M.I.T. are extremely good, particularly by Joan Tolentino who is something of
a virtuoso amateur as Amedee's wife, Madeline. Michael Meeker is effective but somewhat strained
in the title role, and there are sharp bits by Roger Gans, Selma Alperen and Stanley Michalik.

``Amedee'' continues through the week-end. Even if you shake your head and mutter, ``Non capisco
Ionesco,'' I think you'll have a good time.

1962, 26 avril - Ionesco's `Amedee' by M.I.T. Dramashop
By G.B. in the Boston Herald

``Amedee, or How To Get Rid of It,'' Ionesco's play about a corpse growing larger in the bedroom, was given its first Boston performance last night by the M.I.T. Dramashop.

The two principal living characters are a tired old man and a complaining old woman who occupy what room is left to them. The old man is composing a play; during the last fifteen years he has written two lines. The old woman is operating a telephone exchange; among the parties she connects is the President of France.

Their chief preoccupation, though, is with the corpse offstage. They view it with mixed feelings. Frequently the speak of it with petulance, sometimes with alarm but almost always with an undertone of affection; occasionally they speculate about who it could have been that the old man murdered fifteen years ago.

By the end of the first act two gigantic feet have appeared on stage. By the end of the second act the elderly people have succeeded in getting most of the gigantic body out of the window. Those who are anxious to learn the state of affairs at the end of the third act can do so tonight and tomorrow night at the Little Theater, Kresge Auditorium.

What this all signifies is not clear. Michael Meeker and Joan Tolentino, who portray the ancient couple, do a very good job. Their director, Joseph Everingham, did a very good job, too, and so did the hands that constructed the corpse.

The result of their labors is something less easy to be positive about. But last night's audience of young and alert minds seemed to find it very diverting, and we must all face the new drama with fortitude.

La revue Arts, le 21 avril 1954 - à propos de la création de "Amédée"

"La mise en scène de Jean-Marie Serreau, la musique de Pierre Barbaud et les décors d'un réalisme poétique de Jacques Noël contribuèrent à situer la pièce d'Ionesco dans son atmosphère exacte: entre le rêve et la réalité"

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